Das schlafende Mädchen

Popeye, Pygmalion und die Krux mit der Kunst.

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Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt: ruhig, einfühlsam, ohne hektische Gesten. Mit Gold und Honig auf der Haut. Sprechen, als wäre der Hase noch am Leben, überhaupt: zum Hasen sprechen, weil man zum Menschen, der den Tod dieses Tieres zu verantworten hat, nicht sprechen mag.

Trug Joseph Beuys bei seiner aufsehenerregenden Aktion vom November 1965 tatsächlich einen Hasenkadaver durch die Düsseldorfer Galerie Schmela, so hält sein Schüler Hans (Jakob Diehl) in dem fiktiven Künstlerfilm Das schlafende Mädchen (2011) in bewusstem Rekurs auf den Lehrmeister nun Zwiesprache mit einem Stoffhasen. Eine Verbeugung vor Beuys, dem Gottvater der deutschen Nachkriegskunst, der wie ein Himmel über allem prangt. Zugleich ein bedeutender Vorzeichenwechsel, denn es ist eigentlich der Hase, der nun Hans’ Film erklären müsste, den dieser selbst nicht mehr versteht – seine filmischen Werkstattnotizen, eine nüchterne Nabelschau, mit der der Kunststudent sein Schaffen zu ergründen versucht.

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In fingierten Gesprächen mit Beuys sucht er Fragmente einer Antwort auf die Frage, was wahr, was unveränderlich ist. Und immer wieder der Versuch zu definieren, was das Schöne sei – wie es im Bildkader verspannt, geordnet oder erst entdeckt werden kann. In dezentem Schwarzweiß, die wacklige, körnige Videoästhetik der 1970er Jahre imitierend, hat Regisseur Rainer Kirberg mit Das schlafende Mädchen einen Film über das Bild im Film gedreht, einen Film über das Bildermachen, das Framing, das Übermalen, Vermessen, Konturieren, das Hinterfragen des Bildes als Fenster zur Welt.

In einem Parkstück findet er sie, jung und lebensfroh, wie sie ist. Sie zieht zu ihm, wird seine Muse, sein Modell, ein Mädchen namens Ruth (Natalie Krane), eine Allegorie vielleicht auf die Schönheit, auf das Leben selbst in seinen hübsch-hässlichen Schattierungen. Wie Popeye als Pygmalion im Cartoon, den Hans im Fernsehen schaut, verliebt er sich in seine Kunstfigur. Ruth, bald ein Glamour Girl, das sich in der tumben Szeneschickeria gefällt, geht fremd, und Hans verliert den Halt im Leben – und im Film. Sein radikal-irritierender Bespiegelungsversuch, der von Anbeginn mit Kirbergs „äußerem“ Film Das schlafende Mädchen in eins zusammenfällt, gerät zusehends außer Kontrolle.

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Ein Film, der viel will und eigentlich mehrere Filme sein müsste. Kirberg kann sich nicht entscheiden, was er ist – Liebesdrama oder Experimentalfilm, kunsttheoretische Abhandlung oder metafilmisches Selbstbildnis im Found-Footage-Format. Das sprengt den Rahmen einer festen Genrezuschreibung völlig. Und immer wieder mischen sich der Aktionskunst entlehnte gestalterische oder theatrale Elemente ins Epizentrum von Hans’ überspitzter Selbstdarstellung, in deren Kern es um Fragen geht, die Kirberg dann in arg engbrüstig geratenen Performance-Einlagen künstlerisch aufzulösen versucht. Der Schauwert des Körpers, des Übungsgeländes zum Aktzeichnen, weicht bald einer mehr schmerzhaften Leibauffassung, die den Körper als Kerker begreift, als etwas eigentlich Künstliches, das erkundet, strapaziert und gequält werden will. Etwa wenn Hans halsbrecherisch eine Parkbank rücklings überquert. Das erinnert stark an Bruce Naumans Videoarbeiten der späten 1960er Jahre.

Das schlafende Mädchen funktioniert weniger als filmisches Drama denn als Gedankenexperiment über das Wesen und Werden von Kunst. Film ist Werden, kein Abguss des Augenblicks, sondern eine in Bildern und Tönen konservierte Bewegung, ein Schöpfungsprozess. Und Kirbergs Künstlerfiktion, die ein Gemälde sein will, aber nicht ist, allenfalls der filmische Entwurf eines noch ungemalten Bildes, bleibt permanent im Werden begriffen. So als würde man einer Bleistiftskizze beim Entstehen zusehen.

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Letztlich muss man dem Film entgegenhalten, dass er seine Fragen nicht aus den schützenden Mauern der Werkstatt entlässt, sondern darin einsperrt. Dass er nicht wagt, die Außenwelt jenseits der Akademie mit seinem Gedankenkreis kurzzuschließen. Das macht ihn hermetisch, elitär und rundum selbstreferenziell, so als wären seine Fragen in der Gegenwart, deren Bildmythen schon längst nicht mehr im Nukleus der Kunstakademien heranreifen, bedeutungslos geworden. Vielleicht aus der Verstiegenheit heraus, dass man ein schlafendes Mädchen nie da draußen auf den Straßen wachküsst, sondern immer in der Abgeschiedenheit des Ateliers.

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