The Look of Silence

Ohne die Kamera würde man nicht nur nichts sehen, es würde erst gar nichts geschehen: Joshua Oppenheimer weiß, dass sich sein Film verschworen hat.

The Look of Silence 04

Der Abspann eines Films entlässt uns in die Gegenwart, in der ein Film Film gewesen sein wird. Was wir gesehen haben wird nachwirken, vielleicht nachdenklich machen, aber die Realität dessen ist vorübergegangen, sie kann wiederholt werden, aber auch dann ist sie im Vorübergehen begriffen. Der Abspann ist eine Zäsur, die die filmische Wirklichkeit abschließt, selbst dann, wenn die Wirklichkeit, die dort Film geworden ist, größer ist als der Film selbst, wenn sie also gar nicht abschließbar ist, selbst dann, wenn wir genau das wissen  – im Dokumentarfilm etwa kann das der Fall werden. Der Abspann von Joshua Oppenheimers The Look of Silence ist etwas anderes. Nicht, weil er, durch das Grauen, das uns sein Film gezeigt hat und das er abschließt, unsere Gegenwart infiltriert, im Sinne einer Schockstarre, die uns nicht freigeben würde, sondern weil er selbst Film gewordene Gegenwart ist, jene Gegenwart, die nach dem Film beginnt. Der Abspann von The Look of Silence ist ein Film, der ganz buchstäblich das Jetzt zeigt, unser Jetzt, in dem wir aus dem Kino gehen: Vom Co-Regisseur bis zum Setdriver werden die Namen nicht genannt; ein schlichtes „Anonymous“ steht an ihrer Stelle. Dass diese Menschen durch das, was sie zum Film beigetragen haben, jetzt, in diesem Moment, in dieser unserer Gegenwart in Lebensgefahr schweben, ist die Folge des Films, nicht der Film selbst: Der Abspann ist ein eigener Film und öffnet nur eine von vielen Zeitebenen, die sich in The Look of Silence auffächern.

Eine vermittelte Geschichte

The Look of Silence 06

Zwischen 1965 und 1966 wurden in Indonesien nach Schätzungen eine halbe Millionen Menschen getötet. Als das Militär die Regierung stürzte, kam es zum Massenmord an den Mitgliedern und Sympathisanten der damals drittgrößten kommunistischen Partei der Welt. Bis heute wurden diese Verbrechen nicht aufgeklärt, schlimmer noch: Die Ideologie und die Propaganda, die diese Verbrechen antrieben, ist heute noch wirkmächtig, und das nicht einmal nur latent. Sie hat noch ihre eisernen Vertreter, Menschen, die bis in den Regierungsapparat hinein immer noch aktiv sind. In diese indonesische Gegenwart führen uns zwei Menschen: Joshua Oppenheimer und ein Mann, dessen Bruder noch vor seiner Geburt Opfer des Massakers wurde. Der Bruder überlebte das Tötungskommando, er schleppte sich durch die Reisfelder nach Hause, am nächsten Tag holte man ihn; man wolle ihn ins Krankenhaus bringen, erzählte man der Mutter, man exekutierte ihn aber noch auf der Ladefläche des Transportautos. Mit dieser Geschichte – sie ist sowohl für Oppenheimer als auch für den Bruder des Getöteten eine vermittelte, keine erlebte; eine die sich zutrug, als beide noch nicht geboren waren – ziehen die beiden Männer durch das gegenwärtige Indonesien, sie erzählen sie wieder und wieder und zwar jenen, die sie ohnehin kennen: den Tätern.

Die Kamera als Auftraggeberin

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Draußen zirpen die Grillen, und die Vögel zwitschern. Eine Hör-Textur, die sich über den gesamten Film legt. Eine seltsame, trügerische Vitalität macht sich geltend. Es raschelt und atmet in den Gräsern, aus denen lange das Blut gespült wurde, das sie vor fünfzig Jahren dunkelrot färbte. Zwei alte Männer erzählen davon, sie beschwören die Bilder herauf, die der Film nicht zeigt. Wie eine Fontäne schoss das Blut aus dem Nacken, als man den Gottlosen (Kommunisten beten nicht) die Köpfe abschlug. Einer der Männer wedelt mit den Armen, er zeigt der Kamera damit etwa, von wo nach wo und wie weit Blut spritzt, wenn ein Mensch enthauptet wird; der andere Mann will sich einmischen, macht die Bewegung nach, brüllt etwas, das der andere falsch in Erinnerung zu haben scheint. Die beiden Senioren schreiten das Gelände am Snake River ab, sie suchen die exakten Stellen, sie wollen der Kamera etwas bieten, sie fühlen sich ihr verpflichtet, selbstverständlich nicht moralisch, sondern gegenüber ihrer Medialität, ihrer Kompetenz des Sichtbarmachens und Speicherns, die im Gegenzug Authentizität einfordert. Um genau zeigen zu können, wie man einem Mann den Penis abschneidet, hat einer der Killer ein Messer mitgebracht. Es solle authentisch aussehen, sagt er. Der Horror, der solchen Reenactments vergangener Verbrechen anhaftet (man kennt ihn aus Oppenheimers letztem Film The Act of Killing (2012)), ruht wesentlich in diesem arglosen Medienbewusstsein. Ohne die Kamera würde man nicht nur nichts sehen, es würde erst gar nichts geschehen. Das lockt die Kamera aus der Neutralität, wiederum nicht der moralischen. Sie wird zu einer Art Komplizin, oder besser: zur Auftraggeberin.

Der Schimmer einer Moral

The Look of Silence 01

Die Kamera ist nicht nur Beisitzerin, sie ist Initiatorin im Spiel zwischen Schauen und Zeigen, in einem Spiel, das vor allem lustvoll ist (man sieht, wie es den alten Männer Freude macht, ihre einstigen Taten nachzuspielen). Sie selbst sieht gerne, was ihr gezeigt wird; sie könnte jederzeit wegsehen – das ist die Komplizenschaft zwischen der Linse und dem Schauspiel, zwischen den Medien; darin entwickelt der Film seinen Schauder. The Look of Silence macht diesen Schauder aber selbst nochmals zum Thema, wenn er den Mann, der uns durch den Film führt, und der nach und nach die Täter mit ihren Taten konfrontieren wird, vor einem Fernseher zeigt, auf dem wiederum die Täter ihre vormalige Rolle reenacten. Oppenheimer schneidet zwischen dem Bildschirm und dem Gesicht, das sich diesem aussetzt, hin und her. Es ist ein leerer Raum: nur ein Stuhl und ein Fernseher. Eine fast analytische, abstrakte Montage, durch die das Grauen, das das Medium auslöst, selbst wieder zum Bild wird, zu einem, das einer anderen Kamera entspringt, einer Kamera, die sich noch nicht verschworen hat. In diesen Szenen – könnte man sagen – wird The Look of Silence zum Film über sich selbst, ein Film über die Verschwörung, derer er sich schuldig macht. Allein darin – und damit ist noch kaum etwas gesagt – ist er ein intelligenter Film, weil er, so heikel sein Umgang mit den Tätern auch scheinen mag, ein Bewusstsein über sich selbst hat, über das, was das Medium anrichten kann, wenn es sich einmal verschworen hat. The Look of Silence wird dieses Bewusstsein stets mit in den Film eintragen, er wird sich immer analytisch zu sich selbst in Beziehung bringen, selbst dann noch, wenn in die Gesichter der Täter die Reue einfällt, wenn die Augen feucht werden. Und letztlich steckt vielleicht in dieser entschiedenen und unablässigen Selbstprüfung dann der Schimmer einer Moral.

Trailer zu „The Look of Silence“


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