The Hitch-Hiker

Mann, Knarre, Karre: In The Hitch-Hiker legt Ida Lupino den autoaggressiven Kern des maskulinen Handlungskinos frei.

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Das Filmpublikum, soll Griffith einmal gesagt haben, verlange „a girl and a gun“. Soll heißen: Der Lockruf des Kinos ist ein doppeltes Versprechen von Spannung und Erotik. Symbol dafür sind zwei gefährliche „Objekte“, geschaffen, um die Männer zu reizen und zu knechten. Godard hat den Chauvi-Spruch ab den 1960er Jahren zu einem der berühmtesten Mottos der Filmgeschichte gemacht. Auf dem Blog The Cine-Tourist kann man die Genese dieser ökonomischen Zauberformel schön nachlesen.

Aber quer zu jeder großen Erzählung kann man kleinen Gegengeschichten nachgehen, versteckten Infragestellungen, heimlichen Einsprüchen. Zum Beispiel: 1953, mehr als eine Dekade bevor Godard obigen Spruch unter Cinéphilen salonfähig machte, stellte Ida Lupino ihrem vielleicht erfolgreichsten Film The Hitch-Hiker einen Textbildschirm voran: „This is the true story of a man and a gun and a car.“ Lupino korrigiert gewissermaßen die Formel von Griffith/Godard: Für einen funktionierenden Film braucht es keine Femme Fatale, keine Damsel in Distress. Die Männer können das mit Ihren Spielzeugen auch gut unter sich ausmachen.

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Es ist eine wichtige, vielleicht sogar entscheidende Information, dass The Hitch-Hiker von einer Frau gedreht (und als Teilhaberin der Produktionsfirma The Filmmakers mitverantwortet) wurde. Ihr cheap n' dirty produzierter, hochkompakter Krimi hat nahezu die Qualitäten einer allgemeingültigen Psychostudie des männlichen Geschlechts. Das weibliche Element  indes ist on screen quasi vollkommen absent.

Molekulare Gewaltanalyse

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Der kurze, schrille Todesschrei einer Unsichtbaren gellt ganz am Anfang noch aus dem Off, dann knallt ein Schuss. Eine Autotür wird geöffnet. Eine Handtasche fällt heraus. Männerhände greifen nach einem silbernen Etui: A man, a gun, a car. Solche Art filmischer Primfaktorzerlegung treibt Lupino in der Eröffnungsszene virtuos voran. Von einer die Details entlanggleitenden Kamera gestreift, sehen wir die Moleküle einer stets gleich ablaufenden Gewaltserie: Der Schatten eines ausgestreckten Daumens auf Asphalt (The Devil Thumbs a Ride war auch der Titel eines anderen Anhalter-Noirs von Erik E. Feist, 1947). Die Nummernschilder stoppender Autos. Reifen auf nächtlichem Waldboden. Schüsse. Nach Geldbeuteln tastende Hände. Die suchende Taschenlampe eines Polizisten. Leichen.

The Hitch-Hiker beruht, wie viele Lupino-Filme jener Tage, auf Fakten. Die Presse berichtete über den per Autostopp durchs amerikanisch-mexikanische Grenzgebiet marodierenden Killer Billy Cook. Im Film heißt der skrupellos zwischenmenschliche Hilfsbereitschaft ausnutzende Gangster Emmet Myers. William Talman interpretiert ihn als zweiseitigen Sadisten, so unberechenbar wie hochkonzentriert. Sein Gesicht selbst trägt die Züge der Janusmaske: Ein rechtes, blindes Auge steht immer offen. Gut zum Schießen, gut des nachts, wenn die Opfer sich mit Fluchtgedanken tragen. Als Myers von zwei durch Mexikos Norden fahrenden Jägern (Edmond O'Brien, Frank Lovejoy) mitgenommen wird, entwickelt er Genuss daran, die beiden mit seiner Knarre und seinem Zyklopenblick zu quälen. Das ist denn auch quasi die ganze Story des Films, der eigentlich eher eine allmählich abgleitende Situation entwirft. Drei Männer, die in einem sadomasochistischen Ungleichgewicht aus Drohen, Misstrauen und Resignation gefangen sind – und dabei allmählich von der Presse aufgespürt und von der Polizei umstellt werden.

Noir ohne Erotik, Western ohne Held

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The Hitch-Hiker ist ein bemerkenswert ökonomischer Film – nicht nur, weil er fast nichts gekostet hat, sondern weil er aus einer sichtbaren Beschränkung von Handlung und Handlungsort seine dramatische Wucht entwickelt. Lupino erzählt zyklisch, nicht linear, erzählt von Wahn, nicht von Verbrechen. Die von den Polizisten auf der Karte nachgezeichneten Fluchtwege des Trios sind erratisch. Die Abläufe und Landschaften werden seriell: Sind wir nicht schon mal an dieser Felsformation vorbei gekommen? Der Gangster will nicht eigentlich entkommen, sondern will nur die Dauer seiner Macht und der Machtlosigkeit seiner Opfer maximal ausdehnen.

Visuell reibt Lupino ihren Film mit extremen Lichtkontrasten auf, die distinkte Atmosphären und Stimmungen hervorrufen: ambivalenter, düsterer Film Noir bei Nacht, ausgedörrte und harsche Westernsteppen bei Tag. Zwei Genres harter Männer werden da von einer Frau ineinander geschachtelt, wobei bezeichnende Lücken im jeweiligen Konventionskorsett bleiben: Noir ohne Erotik, Western ohne Heroen. Stattdessen kompakte, nackte, starre Aggressionsroutinen. Mit knapp 70 Minuten Laufzeit ist The Hitch-Hiker ein Film ohne ein Gramm Fett zu viel. Ein Film ohne große narrative oder topografische Ausdehnung, aber mit fast schwindelerregender Tiefe.

Dreifache Menage-à-Trois

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Drei Dreieckskonstellationen kann man in der Konstruktion nachzeichnen, drei Gleichgewichte mit spezifischer Schlagseite: Die anfangs erwähnte Trias aus „A man and a gun and a car“ bringt die Gewaltspiralen ins Drehen. Im Zentrum stehen drei Männern in einem Spiel aus Opfer und Aggressor. Wie beim Skat immer zwei gegen einen, doch der eine hat die stärkeren Trümpfe in der Hand. Und um diese Menage-à-Trois herum öffnet Lupino den Film zunehmend für eine große Parallelmontage, die zwischen den Fliehenden, der Presse, und der Polizei alterniert. Wie ein komplexes, diabolisches Karussell beginnen diese drei Dreiecke um ein bis zuletzt nicht befriedigend gefülltes Zentrum zu schlingern: Das Mysterium der männlichen Gewalt – selbstbezogen, selbstgenügsam. Die wahre Triebfeder des Handlungskinos.

Trailer zu „The Hitch-Hiker“


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