The Gunman

Ballern heißt: Lautstärke hochdrehen. Pierre Morel ist ein Streber und ein ungenierter Saufratz.

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Fast könnte man The Gunman wertschätzen für die naive Struktur, die ihm zugrunde liegt. Im schmutzgekerbten Kongo treffen sich die Europäer in einer Kneipe: Sicherheitsleute und NGO-Weltverbesserer – säuberlich nach Geschlechtern getrennt. Jim Terrier (Sean Penn), Sicherheitsmann und verdeckter Söldner, tritt ein; ein paar Grüße an die Buddies nach rechts und links, dann visiert er seine Freundin (Jasmine Trinca) an, wohl eine Ärztin ohne Grenzen – ganz verliebt sind sie! Es folgt eine Reihe von unmissverständlichen Einstellungen, die uns Felix (Javier Bardem) vorstellen; auch er ist verliebt in Annie. Dieser erste Riss in der heilen Welt, er wird so ungeniert, so unsubtil ins Bild gesetzt, dass man auflachen muss. Pierre Morel glaubt nicht nur fest an eine universelle Grammatik des Bildes, fast hat sein Film darüber hinaus den Charakter eines Übungsbogens für Latein-Anfänger. Die Syntax beherrschen heißt: üben, üben, üben! Hat man einmal alles durchdekliniert, fängt man nochmal von vorne an. Felix blickt zu Annie auf, diese blickt zu Jim, dieser blickt zurück. Felix wendet den Blick ab, das Pärchen setzt sich, sie küssen sich – das dritte Mal –, die Kamera zeigt sie im Vordergrund, dahinter schiebt sich Felix zwischen die Küssenden – und nochmal von vorne! Ist Morels Medienbewusstsein dem seines Publikums tatsächlich derart unterlegen dass er grundschullehrerhaft mit uns die Syntax einstudieren müsste? Oder entfaltet diese auf’s Grundmuster reduzierte, planvoll-schematische Poetik irgendeinen Reiz? Spaß am Satzbau! In der Schule hätten wir müde gelacht; aber im Kino bleiben wir sitzen.

Der Musterschüler

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Morel ist emsig, er ist eine Art Musterschüler, einer jener Sorte, die souverän den Erwartungshorizont erfüllt, die mit kühlem Kopf an der Stimmigkeit des Einzelnen doktert, bevor sie das Ganze ins Auge fasst, welches diesem Horizont ohnehin jenseitig ist. Musterschüler auch, weil alles aus Mustern hervorgeht und, wenn man so will, wieder ins Muster zurückfällt. Freude am Einzelnen, am Fürsichgenommenen, Freude auch am Abhaken, am Nebeneinander des Zusammenhanglosen. Morel den Vorwurf einer hanebüchenen Erzählung, eines unglaubwürdigen Drehbuchs, einer tollpatschigen Psychologisierung zu machen, ist im Grunde ein träges Unterfangen; als würde man dem Mathe-Ass die Sauklaue ankreiden. Über das Gelingen von The Gunman entscheidet also letztlich das Gelingen des Einzelnen. Am Ende lässt sich durchaus eine Unterm-Strich-Rechnung anstellen, man kann die Punkte zusammenzählen und in einem durch und durch technischen Sinne die Note ermitteln, je nach angesetztem Schlüssel, je nach Korrektor.

Konzentration auf Kontraktion

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Morel legt es genau darauf an; Plot ist für ihn ein Wort, das sich mit Pause, mit Unterbrechung übersetzen ließe. Die Erzählung hat für ihn einen Alibi-Charakter, sie schiebt sich zwischen das Geballer und die Leiber, die miteinander kollidieren. Seine ganze Konzentration gilt nur Letzterem: An Sean Penn interessiert ihn nur der nackte Oberkörper, das groteske Muskelbündel, das er sich erpumpt hat. Natürlich hat das ironischen Charakter (ironischer, plakativer vielleicht noch als das Ich-kann’s-noch-Comeback von Liam Neeson, für das Morel mit 96 Hours (Taken, 2008) wesentlich verantwortlich ist), denn dass Sean Penn sich hier nicht den geringsten Raum erschließen kann, um schauspielerisch zu wirken, ist nicht einfach nur Effekt dessen, sondern das Zentrum seiner Figur: Er ist ein Poser, zwischen seine Persona und seine Muskeln schiebt sich nichts, was man eine Rolle nennen könnte; sein Gesicht, seine Mimik funktionieren rein reaktiv. Die Augen kneifen zusammen nur als Reaktion und Affirmation der angespannten Muskeln, sie offenbaren nichts Geistiges, keine Innerlichkeit, keine Emotionalität; alles an ihnen steht im Zeichen des Körpers, der Muskelkontraktion.

Kino als Arena, Arena im Kino

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The Gunman entfaltet sich vollkommen im Horizont der Attraktion, er ist Nummernrevue par excellence. Wenn Jim aus einem Fluchtauto den Blick zurück auf ein Stierkampfplakat in Barcelona wirft, und wenn Fluchtauto und Arena schließlich in einer Totalen von oben ins Bild gesetzt werden, wird klar, dass sich hier der Showdown ereignen muss. Solche grobschlächtigen Antizipationslinien bilden das Minimum an Zusammenhang, das Morel gerade noch zulässt. Dieses Minimum ist Notlüge, es rechtfertigt die Projektion des Spektakels auf einer Leinwand, es bildet die Differenz zum Boxring oder zum Zirkus. Natürlich hat Morel diese Art von Kino nicht erfunden; es ließe sich in vielerlei Hinsicht sogar zurückdatieren auf die Anfangsjahre der Filmgeschichte – Attraktionskino statt Erzählkino, vielleicht auch Illusionskino. Er kehrt es aber – und darin verfährt er auch im Hinblick auf das gegenwärtige Action-Kino absolut konsequent – auf derart brachiale, ungenierte Art (wieder) nach vorne (Ballerszenen sind für ihn an erster Stelle eine Frage der Lautstärke), dass es einen beinahe irritiert; dass es uns im Unklaren darüber lässt, worin Morel gnadenlos inkompetent ist und worin er im Grunde einen ganz guten Humor beweist. Ihm selbst scheint es zu genügen, wenn wir sitzen bleiben, und wem das genügen kann und will, der hat eigentlich keinen Grund aufzustehen.

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