The Great Ecstasy of Robert Carmichael

Seit seiner Uraufführung 2005 in Cannes wird The Great Ecstasy of Robert Carmichael gerne auf seine gewalttätige Schlussszene reduziert. Regisseur Thomas Clay ereilte damit ein ähnliches Schicksal wie drei Jahre zuvor seinen Kollegen Gaspar Noé, dessen Irréversible ebenfalls von einer ausgesprochen brutalen Szene überschattet wurde und für heftige Publikumsreaktionen sorgte. Auch wenn beide Filme einen betont pessimistischen Blick auf unsere Gesellschaft werfen und vor kalkulierten Provokationen nicht zurückschrecken, unterscheiden sie sich vor allem in der Behandlung ihrer Figuren. Im Gegensatz zu Noé, der mit viel Empathie von der unumkehrbaren Zerstörung einer familiären Idylle erzählt, konzentriert sich Clay auf die degenerierte Welt einer Kleinstadt, ohne seinen Figuren etwas Sympathisches abzugewinnen.

Der introvertierte, stets gehänselte Musterschüler und Titelheld Robert (Daniel Spencer) ist eine äußerst ungewöhnliche Hauptfigur. Clay benutzt ihn lediglich als Orientierungspunkt, ohne eine Identifikation mit ihm zu ermöglichen oder ihm wesentlich mehr Aufmerksamkeit zu schenken als den anderen Figuren. Wenn sich der bürgerliche Robert zusammen mit typisch englischen Proleten die Langeweile des Kleinstadtlebens durch exzessiven Drogenkonsum vertreibt und zunehmend sein Gewaltpotential entfaltet, inszeniert Clay das Abdriften seines Protagonisten eher beiläufig und gleichgültig.

Obwohl der Film augenscheinlich nicht an differenziert gezeichneten Charakteren interessiert ist, wirkt das Spiel der jugendlichen Darsteller weitgehend authentisch. Doch Great Ecstasy ist keine realistische Studie über Jugendgewalt, sondern das zynische Porträt einer selbstzerstörerischen Gesellschaft, in dem sämtliche Ansätze einer realistischen Herangehensweise durch zahlreiche formale Stilisierungen im Keim erstickt werden. Mit der in ihrer Anmut unpassend wirkenden Musik klassischer englischer Komponisten wie Henry Purcell, Edward Elgar und Jonathan Harvey, deren Werke einen zeitlichen Bogen vom Barock bis zur Gegenwart spannen, wird das Geschehen ebenso verfremdet wie von artifiziellen Kamerafahrten durch bühnenhafte Innenräume und die karge Landschaft Südostenglands. Die überwiegend profanen Vorgänge werden durch die Musik sowie die Bilder von Kameramann Yorgos Avanitis, der bereits mit Regisseuren wie Catherine Breillat (Meine Schwester, A ma soeur, 2001) und Theo Angelopoulos (Die Ewigkeit und ein Tag, Mia aioniotita kai mia mera, 1998) gearbeitet hat, regelrecht monumentalisiert. Wie bemüht Clay dabei ist, seinem Film auf formaler Ebene den Realismus auszutreiben, zeigt sich auch in den kurzen Momenten, in denen eine Ästhetik des Horrorfilms zitiert wird, die zudem das herannahende Massaker vorwegnimmt.

Diese Dualität von Authentischem und Künstlichem beschränkt sich jedoch nicht auf einen bloßen Kontrast zwischen Figuren und Formsprache. Wenn Clay den Jugendlichen Erwachsene wie Eltern, Lehrer oder den neu in die Stadt gezogenen Fernsehkoch Jonathan Abbott (Michael Howe) und seine Frau gegenüberstellt, zeigt sich, dass es auch unter den Figuren keine einheitliche Darstellungsweise gibt. Besonders das oberflächliche Jet-Set-Pärchen Abbott wirkt im Vergleich zu den jungen Männern wie eine Karikatur. Mit ihren phrasenhaften Dialogen und einer stereotypen Gestik scheinen sie direkt aus der Welt einer Seifenoper zu stammen. Dass Clay gerade dieses Paar, das fast ausschließlich in komödiantischen, fast slapstickartigen Szenen auftritt, zu den Opfern des jugendlichen Zorns macht, scheint wie der Einbruch der Realität in eine Fantasiewelt.

Indem bei dieser brutalen Schlussszene das Dargestellte durch Kamera und Musik verfremdet wird, beraubt Clay sie zumindest teilweise ihrer Schockwirkung. Doch Great Ecstasy geht es ohnehin nicht um die Darstellung realer Gewalt, sondern vielmehr um einen selbstreflexiven Umgang mit dem Medium Film. Schon in einer der ersten Szenen wird im Schulunterricht über die Unmöglichkeit realistischer Darstellungen von Krieg in Kunst und Medien diskutiert. Ein Ansatz über die Infragestellung der filmischen Wiedergabe von Realität, der durch ständig wiederkehrende Bühnensituationen und einen Film-im-Film konsequent weiter verfolgt wird und darauf verweist, dass auch Great Ecstasy ein Kunstprodukt ist.

Wenn im Laufe des Films immer wieder Nachrichten über den Irakkrieg zu sehen sind, ist das weniger ein Bezug zur Realität, als die Etablierung eines omnipräsenten Motivs. Es dürfte kein Zufall sein, dass Clay seinen Film ausgerechnet in einem Ort wie Newhaven angesiedelt hat, der aufgrund seiner Festung und der direkten Fährverbindung zu Frankreich während der beiden Weltkriege militärische Bedeutung erlangte. Der Krieg lässt sich allerdings eher als Metapher für die Abgründe verstehen, die sich im Alltag einer englischen Kleinstadt finden und nicht als Verweis auf ein reales Ereignis. Denn selbst der durch wiederholte Gegenüberstellung bürgerlicher und proletarischer Lebenswelten suggerierte Kampf der Klassen dient nicht als Erklärungsversuch für den finalen Gewaltakt. Schließlich richtet gerade der aus der Mittelklasse stammende Robert das größte Blutbad an. Und das ist weniger auf den mehrfach thematisierten Sozialneid zurückzuführen, als auf die sexuelle Unsicherheit eines pubertierenden Jungen.