The Good German

Genau eine gute Szene hat der Film. Bezeichnenderweise hat diese innerhalb des narrativen Gerüsts keine große Funktion, sondern dient nur als Übergang zwischen zwei Handlungsblöcken. In einem Nachtclub tritt eine Tänzerin auf. In der ersten Einstellung ist die Kamera im Hintergrund positioniert und zeigt die barbusige Frau, die ihren Rücken dem Publikum zuwendet von schräg oben, aus einer sehr ungewöhnlichen Perspektive. Nach einem Schnitt befinden wir uns an einem Besuchertisch mit Blick auf die Bühne. Wieder ist die Tänzerin zu sehen, doch jetzt sind ihre Brüste mit einer Federboa bedeckt. Der klassische Establishing Shot, der nach den Regeln des klassischen Hollywoodfilms kadriert ist, führt gleichzeitig wieder die Zensur ein – ebenfalls ein extrem wichtiger Teil des Systems – und beseitigt dadurch sowohl den stilistischen als auch den sexuellen Exzess. In diesen zwei Einstellungen findet sich das, was der übrige Film schmerzlich vermissen lässt: Ein Bewusstsein von (film)historischer Differenz und ein produktiver Umgang mit derselben.

The Good German ist Steven Soderberghs 16. Spielfilm seit seinem Debüt Sex, Lügen und Video (Sex, Lies, and Videotape) im Jahr 1989. Im Schnitt kommt er damit beinahe auf einen Film pro Jahr, ein Arbeitstempo, das im amerikanischen Kino dieser Tage sehr selten geworden ist. Deshalb ist es nicht erstaunlich, dass sich Soderbergh seine Vorbilder lieber in der Vergangenheit sucht. Besonders angetan hat es ihm der 1886 in Budapest als Mihály Kertész geborene Michael Curtiz. Dieser verwirklichte als Hausregisseur der Warner-Studios auf dem Höhepunkt seiner Karriere jedes Jahr mindestens einen Film und versuchte sich im Laufe der Zeit an allen Genres der klassischen Hollywoodperiode, was eine weitere Parallele zu Soderbergh darstellt, dessen Filmografie ebenfalls ein breites Spektrum, von Science Fiction (Solaris, 2002) bis zu Komödien (Schizopolis, 1996), abdeckt.

Nun will sich Soderbergh seinem Vorbild Curtiz erstmals nicht nur in Sachen Karriereplanung, sondern auch inhaltlich und stilistisch annähern. The Good German ist der ambitionierte Versuch, einen Film im Hollywoodstil der vierziger Jahre zu drehen. Konkret orientiert sich der Streifen an den Klassikern des Film Noir dieser Periode, vor allem Carol Reeds Der Dritte Mann (The Third Man, 1949) und Curtiz’ Klassiker Casablanca (1942), der zwar meist nicht zum Kern der schwarzen Serie gezählt wird, jedoch rückblickend die Noir-Ikonografie stärker prägt als jeder andere Film.

Soderbergh erzählt die Geschichte des amerikanischen Kriegskorrespondenten Jake Geismer (George Clooney), der nach dem Sieg der Alliierten 1945 nach Berlin zurückkehrt und sich dort mit seiner eigenen Vergangenheit auseinandersetzen muss. Seine frühere Geliebte Lena Brandt (Cate Blanchett) ist nun die Freundin Corporal Tullys (Tobey Maguire), der zufällig als Fahrer Geismers arbeitet. Irgendwann ist Tully tot und Geismer kommt langsam, aber sicher einem Komplott auf die Spur.

The Good German möchte die vierziger Jahre auf allen Ebenen der filmischen Form evozieren. Die Annäherung soll sich dabei vor allem durch die Technik vermitteln. Soderbergh verzichtete auf viele Annehmlichkeiten der modernen Filmproduktion wie Körpermikrofone oder Zoom-Linsen und versuchte, auch in Sachen Beleuchtung und Spezialeffekte die Entwicklungen der letzten 60 Jahre Filmgeschichte nicht zu berücksichtigen. Bereits in dieser Hinsicht springt jedoch die Inkonsequenz des gesamten Ansatzes ins Auge. So übernimmt The Good German weder das klassische 1,37:1 Bildformat der Vorbilder noch deren Mono-Tonspur, zwei Elemente, die den klassischen Stil sicherlich stärker prägten, als beispielsweise die Overhead-Mikrophone. Und diese Ungenauigkeiten sind noch das kleinste Ärgernis des Streifens.

Vom Vorspann, der historische Aufnahmen des zerstörten Berlins zeigt und, wenn überhaupt, eher an Roberto Rossellinis frühe Nachkriegsfilme als an Michael Curtiz erinnert, bis zur plattesten Casablanca-Hommage der Filmgeschichte, mit der der Film endet, wird das gesamte Projekt von einer alle Bereiche filmischen Schaffens umfassenden Beliebigkeit durchzogen. Am deutlichsten springt dies im Fall der Schauspieler ins Auge. Tobey Maguire beispielsweise gelingt es zu keiner Sekunde, den Schauspielstil der vierziger Jahre auch nur annähernd erfolgreich nachzuahmen, geschweige denn, seine Rolle in anderer Weise sinnvoll auszufüllen. Und Maguire macht seine Sache noch verhältnismäßig gut. Cate Blanchett und allen voran George Clooney dagegen ergehen sich in selbstgefällig wirkenden Femme-Fatale- beziehungsweise Hard-Boiled-Manierismen, die nichts mit Respekt für die Originale zu tun haben, sondern vielmehr schlichtweg narzisstisch wirken.

Und letzten Endes ist Soderberghs Regie ähnlich narzisstisch, die ausgestellte Rückprojektionstechnik während der Autofahrten ebenso wie die expressive Lichtsetzung, die jedes echte Gespür für Dramatik vermissen lässt. Auch Wischblenden setzt Soderbergh gerne ein. Die finden sich jedoch nicht nur im Film Noir, sondern beispielsweise auch in George Lucas’ Star Wars-Filmen (1977-2005) . In der Tat zeigt gerade Star Wars: Episode 3 – Revenge of the Sith (Star Wars: Episode 3 – Die Rache der Sith, 2005), wie eine gelungene Hommage an den klassischen Hollywoodfilm innerhalb des kommerziellen Kinos aussehen kann, wenn sie nicht auf beliebigen Stil- und Technikzitaten, sondern auf einer tiefergehenden Auseinandersetzung mit filmischen Strukturen basiert. The Good German jedoch ist letzten Endes mehr Sin City (2005) als Der Dritte Mann. Wo Rodriguez’ Comicverfilmung wenigstens noch den einen oder anderen Schauwert aufbieten konnte, erstarrt Soderberghs Streifen innerhalb kürzester Zeit in den visuellen Klischees seiner Zitatlogik.

Selbstverständlich ist es müßig, darüber zu spekulieren, was für Filme Michael Curtiz im heutigen Hollywood drehen würde. Mit ziemlicher Sicherheit steht jedoch fest: Sie würden nicht so aussehen wie The Good German.