The Deep Blue Sea

In Terence Davies’ Melodram steht eine Frau zwischen zwei Männern – „between the devil and the deep blue sea“.

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Die Kamera fährt aus einer Kriegsruine auf eine Frau zu, die leere Milchflaschen vor die Tür stellt, dann hinauf zu einem Fenster, hinter dem eine andere Frau steht und die Vorhänge zuzieht. In der letzten Szene zieht die Frau hinter dem Fenster die Vorhänge auf, und ihre Vermieterin holt diesmal volle Milchflaschen ins Haus. Milchflaschen ins Haus holen ist ein wiederkehrendes Motiv in Terence Davies Filmen, die größtenteils im Nachkriegsengland der 1950er Jahre angesiedelt sind und in denen solche Rituale einen lebendigen Eindruck der Zeit und des Milieus vermitteln. Die Protagonisten des Liverpooler Autors und Regisseurs stehen auch häufig an Fenstern, vielleicht als Ausdruck ihrer Außenseiterposition blicken sie aus der Distanz auf ein Geschehen, auf das Leben da draußen, zu dem sie sich nie ganz zugehörig fühlen.

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In The Deep Blue Sea ist die Einsamkeit von Hester Collyer (Rachel Weisz), der Frau hinter dem Fenster, so essenziell, dass sie in der ersten Szene die Vorhänge zuzieht, um Selbstmord zu begehen. Ihr wiederholtes Stehen am Fenster oder einmal ihr Blick in eine Schaufensterscheibe, in der sich ihr Gesicht spiegelt, dienen der nichtlinearen Inszenierung auch als Portal für Szenen ihrer Erinnerung. Auslöser für Hesters Selbstmordversuch ist die Trennung von ihrem jüngeren Geliebten Freddie (Tom Hiddleston), für den sie ihren deutlich älteren Ehemann William (Simon Russell Beale), einen wohlhabenden Richter, verlassen und damit auch ihre soziale Sicherheit verloren hat. In der eindringlichen Eingangssequenz, zu den Klängen von Samuel Barbers Violinkonzert, wird das zum Scheitern verurteilte Verhältnis zwischen Freddie und Hester durch eine kreisende Kamera betont, die von den nackten Beinen der Geliebten im Bett zu Hesters nackten Beinen übergeht, während sie auf dem Boden vor dem aufgedrehten Gasherd liegt, um zu sterben. Oder wie es Freddie in einer späteren Szene ganz explizit sagt: „We are lethal for each other.“

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Doch Hesters Schmerz sitzt tiefer als Liebeskummer. Sie empfindet, wie sie William gesteht, „a shame of being myself, of being alive“. Der Scham der Pfarrerstochter macht sie zu einer typischen und erneut autobiografisch gefärbten Figur in Davies Gesamtwerk, der darin die eigene Scham, unter der er als streng katholisch erzogener Homosexueller gelitten hat, immer wieder thematisiert hat; in der radikalsten und experimentellsten Form in seinen ersten Kurzfilmen, der Trilogie Children (1976), Madonna and Child (1984) und Death and Transfiguration (1984). Davies’ Inszenierungen folgen weniger einer klassischen Dramaturgie von Ereignissen als einem zwischen Zeiten und Orten pendelnden Erzählrhythmus, der vielfach von den Assoziationen und Erinnerungen seiner Figuren bestimmt wird.

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Die Literaturverfilmung Haus Bellomont (The House of Mirth, 2000) bildet mit ihrem linearen Aufbau (und ihrer Verortung in New York zwischen 1905 und 1907) eine Ausnahme, besitzt in Lily Bart aber ebenfalls eine tragische Heldin, die wie Hester Collyer in The Deep Blue Sea aus den gesellschaftlichen Konventionen ausbricht und hierfür einen hohen Preis bezahlt. Sowohl Lily als auch Hester missachten die sozialen Regeln ihrer Zeit, indem sie ihren Gefühlen folgen. Lily lehnt es ab, aus finanziellen Gründen und ohne Liebe zu heiraten, und Hester weigert sich, eine bequeme, aber langweilige Ehe ohne Leidenschaft fortzuführen. Mit dem impulsiven Air-Force-Piloten Freddie erlebt sie zum ersten Mal körperliche Lust, erfährt aber nicht die Art Liebe, die sie sich wünscht, und so findet sie sich „between the devil and the deep blue sea“ wieder, zwischen zwei Männern, die ihr beide kein Glück bringen.

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Davies’ Adaption eines Theaterstückes von Terence Rattigan ist ein in dunklen Tönen gehaltenes Melodram, in dem kaum eine Szene im Freien oder bei Tageslicht spielt. Die Figuren werden weniger über die Dialoge definiert (die in der deutschen Synchronfassung steif und sinnverfälschend sind), sondern wie oft bei Davies über ihre Kleidung und Umgebung, die Art der Ausstattung und Lichtsetzung. Bis auf einen dunkelroten Mantel trägt Hester überwiegend Blau. Ihr sozialer und emotionaler Abstieg verdeutlicht sich vor allem in einer späten Szene, als sie von Freddie verlassen wird und ihr blassgeblümter Morgenmantel stark der ausgeblichenen Pensionstapete ähnelt. In mehreren Einstellungen ist sie von Blumen umgeben, jedoch nur im Haus ihrer wohlhabenden Schwiegermutter von tatsächlichen, später sind es lediglich Abbilder in Form von Gemälden oder Spiegeldekorationen. Als der bindungsunfähige Freddie ihr Verhältnis beendet, ist er in ein kaltes, bläuliches Licht getaucht, Hester dagegen sitzt in einem warmen, gelben.

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Die Isolation der Protagonistin und ihre Herkunft aus einer anderen sozialen Schicht zeigt sich in einer klassischen Davies-Szene, wenn die Besucher einer Kneipe gemeinsam singen, in diesem Fall „You belong to me“, und Hester verwirrt und erstaunt zu Freddie schaut, der ihr die Liedzeilen vorsingen und ein Gefühl von Gemeinschaft erst beibringen muss. Manchmal hat der Gesang in Davies’ Werken auch die Funktion eines Beruhigungsmittels: Sowohl in Distant Voices, Still Lives (1988) als auch in The Deep Blue Sea wird während eines Bombenangriffs im Zweiten Weltkrieg ein Lied angestimmt. Ihre Erinnerung an diesen Moment des gemeinsamen Überlebens bewahrt Hester vor einem weiteren Selbstmordversuch, in einer Sequenz, die Davies einem erklärten Vorbild zu seinem Film, der David Lean-Romanze Begegnung (Brief Encounter, 1945) entliehen hat.

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Im Vergleich zum Auftakt mag das Ende von Davies’ Nachkriegsdrama, das Aufziehen der Vorhänge am Morgen, fast optimistisch erscheinen. Wäre da nicht diese bläulich gefärbte, unheimlich wirkende Ruine, auf die die Kamera blickt, zu der sie wieder zurückkehrt – für London ebenso wie für Hester ein Sinnbild der Zukunft?

Trailer zu „The Deep Blue Sea“


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