The Cut

Fatih Akin träumt von Chaplin und entwirft eine Systematik des glatten Bildes.

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Das Kino ist ein Apparat der Gefühle – im wahrsten Sinne: Gefühle werden buchstäblich auf eine Leinwand gekurbelt. Etwa in der Mitte von The Cut zeigt uns Fatih Akin die beste Szene seines neuen Films. In einem Hinterhof in Aleppo – es ist das Jahr 1921, die Stadt wurde von den Engländern gerade befreit, die türkischen Besatzer sind abgezogen – wird Charlie Chaplins The Kid (1921) projiziert. Aufgeregt stürmt eine Frau auf die Straße. Die bewegten Bilder seien ein Teufelswerk, brüllt sie. Wie kommt sie zu dieser Äußerung? Tatsächlich scheinen es die Gefühle zu sein, die ihr unheimlich sind, die für sie die Dämonie des Kinos ausmachen – Empfindungspräparate in Bewegung. Das unterscheidet das Kino vom Bordell, denn dort werden die Gefühle stillgestellt. Nazaret (Tahar Rahim), eigentlich auf dem Weg ins Freudenhaus, entscheidet sich um, setzt sich den Bildern aus, nimmt Platz zwischen den vielen Begeisterten und starrt auf die Leinwand; Chaplin ist gerade in einem Faustkampf verwickelt, er windet sich heraus, kein Schlag trifft ihn, sämtliche Bewegung auf der Leinwand geht fehl. Nazaret kann seit langem zum ersten Mal wieder lachen, aus vollem Herzen; Akin zeigt es uns in einer Großaufnahme. Später wird Chaplin von dem Kind getrennt, sie strecken einander die Arme entgegen, jedoch kommen sie nicht zueinander. Nazaret, wieder ist sein Gesicht ganz allein in einer Großaufnahme, weint nun, ebenfalls aus vollem Herzen. Wenn das Kino eine Gefühlsmaschine ist, dann deshalb, weil es bestimmte Bilder gibt, die bestimmte Affekte programmieren, und die erwähnte Szene ist nicht deshalb die beste des Films, weil sich hier das Kino einen Meta-Gag erlaubt, sondern weil sie uns am deutlichsten vorführt, wie Fatih Akin das Kino versteht.

Tränenmultiplikation

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Dass dieses Kino nicht das nuancierteste ist, dass es die Gefühle weniger über spitzfindige Umwege im ästhetischen Denken als über eine unzweideutige Bildpraxis beim Schopf packt, wird vielleicht schon dadurch deutlich, dass das Kino im Kino hier ganz unmissverständlich in den Dienst einer Multiplizierung des Gefühls genommen wird: Nazaret wurde brutal von seiner Familie getrennt, er wurde verschleppt in die Zwangsarbeit, nur knapp kam er mit dem Leben davon, als die Türken eine Massentötung der armenischen Gefangenen veranlassten; und nun, auf der Suche nach seinen Töchtern, sieht er in Chaplin, der einem ähnlichen Schicksal erlegen ist, sich selbst. Darin schlummert ein wenig der Mythos vom naiven Zuschauer aus den Anfangsjahren der Kinematografie. Nicht, dass man im Kino nicht weinen oder lachen dürfte, aber jenen Zuschauer, der das, was dort auf der Leinwand zu sehen ist, für seine eigene Wirklichkeit hält, der jenes Gefühl, welches dort oben gefühlt wird, bruchlos mitfühlt, hat es vermutlich dann doch nie gegeben. Es ist, zugegeben, eine sehr zynische Lektüre dieser Chaplin-Szene in The Cut, doch scheint Akin an genau diesen Zuschauer zu glauben – ein Zuschauer, der die Tränen, die dort massenhaft über die Leinwand kullern, stetig reproduziert.

„Erlöse mich von meinem Leiden“

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Von der Charakteristik des Bildes, das eben diese Sentimentalität hervorbringen soll, hat Akin eine ebenso klare Vorstellung. Fast zu Tode gehungerte Zwangsarbeiter schaufeln Steine aus dem Weg, ihre Körper sind geschunden, ausgetrocknet, völlig entkräftet; man sieht sie in der Totalen, wie sie sich abmühen, jede Bewegung wird zur Marter, bis irgendwo einer der Körper zu Boden geht und endlich jene Finalität ins Bild einschreibt, die in der qualvollen Kontinuität der Knochenarbeit ohnehin schon antizipiert wird. Dieses Bild, oder vielmehr sein Prinzip, ist von einer derart manifesten und prägnanten Brutalität, dass es gleich mehrfach Anwendung findet. Die Neigung zum Tradierten – der Trinkbeutel, aus dem sich kein Tropfen Wasser mehr auswringen lässt; die Ehefrau, die dem Zusammenbrechenden im Delirium erscheint und zu neuer Kraft verhilft; und nicht zu vergessen: die vielen ikonischen Einstellungen (vornehmlich Untersichten), die dem Mann in der Wüste eine bibelfilmhafte Mystik umschnallen – nimmt The Cut gehörig den Wind aus den Segeln; nicht nur der Geschichte, die der Film erzählt, sondern auch der historischen Rahmung, die er wahrnehmbar machen möchte. Und wenn sich schließlich der blutige Gewaltrausch in der Zeitlupe ergeht, oder wenn Nazarets Schwägerin leichenblass in seinen Armen um Erlösung bittet, bis dieser sie endlich und im Dienste der Liebe erwürgt und der Himmel im Hintergrund dies mit friedlicher Abendröte kommentiert, dann behaupten diese Bilder eine Schönheit, die einem unangenehm sein muss, die nur noch auf sich selbst verweist, die in sich selbst ruht, ob nun bei Fathi Akin oder andernorts, und die man mindestens plump nennen könnte.

Polare Systeme, konträre Gefühlswelten

The Cut 02

Fatih Akins Bilderpraxis zirkuliert genau um diese gezierten Kompositionen. Die Harmonie, die sie behaupten – ob durch die Lichtsetzung, den Ausstattungsüberschuss oder die symmetrischen Anordnungen (Akin inszeniert auch die kleinen Zwillingstöchter des Helden als sich ständig zueinander parallel verhaltende; am Ende des Films wird auch dieses Schauspielprinzip eine bitter-schwere Funktion einführen) – will sich zu der Gewalt oder der Melodramatik, die sich durch die Bilder ausrollen, in Widerspruch setzen. Immer konfligieren nur extreme Mächte: der Schuldige und der Unschuldige, die Wüste und der Mensch, der Vergewaltiger und die schöne Seele, die Gewalt und das Bild. Das ist auch Akins Interpretation des Chaplin-Films: polare Systeme, konträre Gefühlswelten – eine Achterbahnfahrt der Affekte auf der Grundlage von Identifikation; nur fehlt ihm hierfür der Sinn. Von der ersten Einstellung an ist The Cut durch einen pathetischen Schematismus organisiert, er arrangiert die Figurenensembles ebenso wie den Handlungsverlauf, den historischen Raum ebenso wie die Individualerzählung, das Affektprogramm ebenso wie das Bild, und genau dadurch wird ihm die Innensicht unmöglich, genau das, was er an Chaplin so feiert: die Grenzgänge der Empathie.

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