Terraferma

Schöne Körper im Meer, halb tote Körper im Sand. Emanuele Crialese zeigt ambivalente Bilder eines besonderen Lebensraums.

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In keinem anderen europäischen Land gibt es so derart ausgeprägte binnennationale Gegensätze – soziale, wirtschaftliche und politische – wie in Italien. Während sich der Norden im Zuge der Industrialisierung stetig modernisieren konnte, stagnierte der agrarisch geprägte Süden des Landes, aller regionalen Strukturpolitik zum Trotz. Kinematografische Reflexionen über die Situation des Südens sind in der italienischen Filmgeschichte nicht selten. Beim Titel des neuen Werks von Emanuele Crialese kommt einem zunächst unweigerlich Luchino Viscontis neorealistischer Film La terra trema (Die Erde bebt, 1948) in den Sinn, der die unmenschlichen Lebensumstände nach dem Zweiten Weltkrieg in einem kleinen sizilianischen Fischerdorf beschreibt. Damit konnte Visconti ein wahrhaftiges Bild der Nachkriegsgegenwart schaffen. Crialeses Thematik ist ebenfalls hochaktuell, von einem neuzeitlichen Neorealismus ist in Terraferma (2011) aber nur wenig zu vernehmen.

Familie Pucillo lebt, wie viele Familien auf der süditalienischen Insel Lampedusa, von Fischfang und Tourismus. Während eines Seegangs stoßen Filippo und sein Großvater Ernesto auf illegale afrikanische Flüchtlinge, von denen sie einige auf ihr Boot retten können. Einer hochschwangeren Frau und ihrem Sohn gewähren sie Obdach in ihrer Garage und geraten in eine Zwickmühle. Die unrechtmäßig Beherbergten müssen vor der Polizei und den vergnügungssüchtigen Urlaubern, auf die die mittellose, schicksalsgebeutelte Familie angewiesen ist, geheim gehalten werden.

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In seinen letzten Filmen Lampedusa (Respiro, 2002) und Golden Door (Nuovomondo, 2006) widmete sich Crialese bereits ausschließlich dem italienischen Süden. In Terraferma greift er die aktuell brisante Problematik der illegalen Einwanderer auf, die über den schmalen Seeweg von Tunesien nach Italien gelangen. Crialeses modernes Bild des Südens gleicht in keiner Weise mehr dem seiner historisch angelegten Vorgängerfilme oder dem der Neorealisten. Im Verlauf des Films wird das Nostalgisch-Karge der Insel verknotet mit den Ausformungen des zeitgenössischen Tourismus. Zunächst wirkt die Insel wie ein autonomer, vom Meer umzäunter Anachronismus, der in keiner rechten Verbindung zur restlichen Welt steht. Lampedusa sei so klein, dass es auf dem Globus gar nicht verzeichnet werde, erklärt Familienmutter Giulietta (Donatella Finocchiaro) der Flüchtlingsfrau Sara (Timnit T.), als diese nach ihrem momentanen Aufenthaltsort fragt. Zu diesem Zeitpunkt hat sich das Bild der Insel allerdings schon gewandelt.

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Als Touristen und Flüchtlinge eintreffen, wandelt sich Lampedusa vom Vorposten zur Durchgangsstation. Zum einen ist die Insel ein Zwischenhalt für die Flüchtlinge, die weiter zum Festland vorstoßen wollen. Saras Ziel ist das norditalienische Mailand, wo ihr Ehemann einen Job gefunden hat. Zum anderen ist Lampedusa Urlaubsort, an dem man dem Alltäglichen entfliehen und dem Erlebnis frönen will. Erstaunlicherweise sind die Touristen, die in Crialeses Drama eine Rolle spielen, allesamt Landsleute. Die drei Jugendlichen, die bei den Pucillos ihre Ferien verbringen, kommen aus den nördlichen, städtischen Regionen, was durch eine dialektale Färbung und ihre Bekleidung markiert wird, die eine hippe, alternative Urbankultur widerspiegelt.

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Crialeses Vorgängerfilme zeichnen sich dadurch aus, mit Merkmalen des Realismus und Neorealismus zu arbeiten: mit nüchternen Bildern des alltäglichen Treibens, dem ungekünstelten Spiel von Laiendarsteller und offenen Erzählungen ohne klare dramaturgische Linie. Crialese dekliniert diese aber nie vollständig durch. Lampedusa etwa lebt unter anderem vom schlichten Beobachten kleiner Situationen aus dem Leben der Bewohner. Dabei verwebt der Regisseur die Geschichte gezielt mit atmosphärischen Landschaftsaufnahmen und bringt sie zu einem geradezu surrealistischen Finale. Lampedusa gehorcht neorealistischen Tugenden, die aber zugunsten einer geheimnisvollen Poetik unterwandert werden. In Terraferma findet sich eine ähnliche Vermengung von Realismus und Konstruiertheit, doch wird sie hier zum Problem, denn statt des Beobachtenden überwiegt das Ereignishafte, und Crialese treibt seinen Film, der anfangs schmucklos, aber treffend das Dilemma schildert, in eine aufgebauschte dramatische Klimax.

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So kulminiert besonders in der zweiten Hälfte viel Tragisches, dem der fade Geschmack der dramatisierten, unmissverständlich dargelegten humanitären Botschaft anhaftet. Dabei kommt Terraferma an manchen Stellen durchaus ohne viel klischeehafte Emotionalisierung aus. Giuliettas zwischen Unmut und Mitleid changierendes Verhältnis gegenüber der afrikanischen Familie bedarf nur weniger Einstellungen, Sätze und Blicke. Leider erscheinen andere Szenen gerade deswegen umso aufgesetzter und belehrender. So zum Beispiel, als eine Gruppe Flüchtlinge an den Strand gespült wird. Dann hält sich Crialese mit Bestürzung, Reumut und ausgemergelten Körpern in Zeitlupe kaum zurück. Es ist, als wolle man einerseits nicht ablassen von der ungeschönten Darstellung, die Bilder aber nicht für sich sprechen lassen. Leider wirkt Terraferma damit am Schluss ziemlich zerfahren.

Der Film beginnt mit einer Untersicht und endet mit einer Aufsicht. Beide Male ist es das Boot der Familie, das sich über das Wasser bewegt. Zu Beginn ist es ein langsames Treiben während der alltäglichen Arbeit zu See, am Schluss eine temporeiche Flucht in Richtung der Küste des italienischen Festlandes. Mit dieser Klammer veranschaulicht Terraferma deutlich seine dramatische Entwicklung und steckt seine Erzählung ab. Schade nur, dass sich Crialese zwischen diesen Bildern nicht so recht entscheiden mag, welchen Kurs er einschlagen will. 

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