Takers

Gentlemenganoven in Hochhäusern. Horizontale Organisationsstrukturen überwindet John Luessenhops Gangsterfilm Takers mit Leichtigkeit.

Ein Hochhausfilm. Wenn die stets etwas allzu elegant gekleideten Gentlemenganoven nicht Hochhäuser ausrauben, planen sie Hochhausraub in Hochhäusern – oder auch direkt auf deren Dächern. Um sie herum ragen andere Hochhäuser in die Luft, scheinbar autonome Glas- und Betonsäulen, nicht länger in irgendeinem festen Grund verwurzelt.

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In Ballungszentren ballen sich die horizontalen Organisationsstrukturen der Gesellschaft so lange, bis es nicht mehr weitergeht und sie nach oben, ins Vertikale streben. Der Wolkenkratzer als die architektonische Manifestation dieser Bewegung ist vermutlich die stabilste Chiffre der Moderne. Im Film hat die phallische Vertikalität oft etwas Dystopisches, es gibt eine Sehnsucht nach den alten flachen Strukturen, in denen jede Begegnung auf Augenhöhe stattfindet, eine Sehnsucht nach der Rückkehr in die heimeligen Suburbs. Takers dagegen ist selbstbewusstes Techno-Kino: Das Los Angeles, in dem der Film situiert ist, kennt kein Außen, auch die Zufluchtswinkel der Gangster befinden sich viele Stockwerke über den Straßen, die allgegenwärtigen Blicke aus dem Fenster sind nicht geerdet; von Ferne blinken die Lichter, nicht als Versprechen von Stabilität, sondern als Potenziale, lockende Zeichen, als Versprechen. Fluchtpunkt ist das Flugzeug, nicht die Insel, auf der das Flugzeug vielleicht einmal landen könnte: in einer anderen Welt, in einem anderen Film.

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Die horizontale Organisationsform ist nicht mehr genug, auch nicht für den Geldfluss, der sich um die Menschen herum und durch sie hindurch bewegt – und erst recht nicht für die kriminelle Umleitung von Geld. Das erste Mal entschwinden die Dollars in Takers nach oben, per Helikopter übers Hochhausdach, das zweite Mal nach unten, durch ein Loch in der Straße in Richtung Kanalisation. Da wundert man sich kaum noch, dass einer der Gentlemenganoven, der nur für diese eine, atemberaubende Sequenz engagiert worden zu sein scheint, während seiner halsbrecherischen Flucht in wenigen Sekunden vom ersten in den 16. Hochhausstock spurtet.

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Die Bewegungsform der dynamischen Verfolgungsjagd quer durch Straßen, Gebäude, Absperrungen, die diese Sequenz zelebriert, ist in den letzten Jahren als „Parkour“ bekannt geworden. Parkour ist nicht nur fotogen und im urbanen Actionfilm allgegenwärtig, es ist auch im echten Leben eine Sportart und hat eine Philosophie. Im Parkour setzt sich die physische Strukturierung des urbanen Raums wieder gegen ihre soziale Kanalisierung in ihr Recht. Zäune, Fensterbretter, Geländer sind keine Begrenzungen mehr, sondern werden wieder zu im eigentlichen Sinne demokratischen Potenzialen. Jeder Quadratmeter des städtischen Raums ist für jeden da, man muss ihn nur zu nutzen wissen. Im Parkour entsteht ein neues „Bild der Stadt“ im Sinne des Architekten Kevin Lynch („Image of the City“, 1960), ein Bild, das nicht länger zweidimensional entlang linear verlaufender Straßen, sondern dreidimensional entlang der Oberflächen der gesamten Bausubstanz orientiert ist. Fast zwangsläufig löst der Parkour deswegen die Autoverfolgungsjagd als zentralen Attraktionswert im urbanen Actionkino ab. Takers zelebriert die Überlegenheit der dreidimensional denkenden Gangster über die zweidimensional agierenden Ordnungsmächte manchmal ganz explizit, etwa wenn die Crew die Straße von oben beobachtet und mithilfe eines falschen Verkehrspolizisten einen Autounfall orchestriert. Für das Alte steht Matt Dillon, der einen konservativ agierenden Cop mimt und der eine derartig simpel angelegte Rolle vermutlich im Schlaf spielen könnte.

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Takers steht als Stadt-, als Hochhausfilm auch ein wenig in der Tradition des Blaxploitation-Kinos. Allerdings nur insofern, als er dessen Oberflächenreize übernimmt, freistellt und entleert. Die ethnisch gemischte Crew ist ganz Coolness und stylishe Kleidung, die wenigen sozialen Marker bleiben strikt im Hintergrund: eine drogensüchtige Mutter, die karibische Herkunft eines Räubers; oder sie sind von Anfang an bloßes Ornament: die White-Trash-Tattoos eines weißen Gangsters, der pittoreske Asi-Look der Russenmafia. Den neuen urbanen Actionfilmen gelingt es nicht mehr so ohne Weiteres, an die alltäglichen Erfahrungswelten anzudocken, sie changieren zwischen Exploitation (siehe z.B. Street Kings, 2009) und Modeaccessoires – Kino als window shopping; die Sprachspiele und das ewige Gepose der Ganoven liegen auf derselben Ebene wie Designerschuhe und auf ihren Repräsentationswert reduzierte Frauen. John Luessenhop entscheidet sich in seinem routinierten Zweitwerk fast immer für die letztere Variante, die ja tatsächlich auch schon deshalb die sympathischere ist, weil sie ein reales Begehren artikuliert: das nach Geld.

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Als Hochhausfilm ist Takers interessant, als Black Cinema überzeugt der Film nicht – als Heist Movie, nebenbei bemerkt, auch nicht, dafür sind vor allem die Verwerfungen innerhalb der Crew von Anfang an zu durchsichtig, sie resonieren nicht in den Figuren. Zum Teil liegt das an den Darstellern. Chris Brown, der zuletzt für Schlagzeilen sorgte, weil er seine damalige Freundin, die Sängerin Rihanna, aufs Übelste zusammengeschlagen hatte, ist in einer zentralen Rolle mit von der Partie. Hollywood vergibt schnell. Lieber sieht man Idris Elba, den Business-Gangster Stringer Bell aus The Wire. Anders als Brown mit seiner angestrengt ausgestellten Street-credibility-Maske würde der bullige, in sich selbst ruhende Elba tatsächlich zum Blaxploitation-Helden taugen: ein neuer Shaft, ein neuer urbaner Samurai, diesmal keiner der Straße, wie noch Forest Whitaker in Jim Jarmuschs Ghost Dog (1999) einer war, sondern einer der Hochhäuser.

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