Tage am Strand

Wenn die Mütter mit den Söhnen …

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Das klassische Familienideal löst der Film gleich zu Beginn auf: Ein Vater wird beerdigt, den anderen lockt bald ein Jobangebot fort aus dem abgeschiedenen Idyll an der australischen Küste. Zurück bleiben die Ehefrauen Lil und Roz, seit Kindestagen beste Freundinnen und mittlerweile Mütter jeweils eines Sohnes. Ihre großzügigen Häuser am Kliff scheinen eins zu sein, in der Architektur spiegelt sich der Zusammenhalt und die Unzertrennlichkeit der beiden Frauen auf verwirrende Weise: Zwischen Panoramafenstern und offenen Türen werden Zimmer ebenso geteilt wie der Gefühlshaushalt, selbst die mütterlichen Liebkosungen beschränken sich nicht auf das eigene Kind. Im Angesicht der räumlichen und emotionalen Orientierungslosigkeit gibt die symbiotische Beziehung der Freundinnen ihrem Umfeld wie auch dem Publikum Rätsel auf. Selbst Roz’ Ehemann kann sich diese Nähe zunächst nur durch ein homosexuelles Verhältnis erklären und ist mit dieser Annahme nicht allein.

Verliebt in den Sohn der Freundin

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Doch Anne Fontaines Film, basierend auf einer Erzählung von Doris Lessing, handelt bei allen homoerotischen Assoziationen nicht von gleichgeschlechtlicher Liebe. Auch vor der Kulisse Australiens, wo noch 2012 ein Gesetzentwurf zur Eheöffnung scheiterte und auf Bundesebene keine homosexuellen Partnerschaften anerkannt werden, dürfte die lesbische Beziehung zweier Mittelstandsfrauen kein Tabu sein, das zum alleinigen Motor eines Melodrams taugt. Als unaussprechlicher Verstoß gegen gesellschaftliche Konventionen, den erst Roz und wenig später Lil begeht, soll ein anderer dienen: Beide Frauen verlieben sich in den Sohn der jeweils anderen. Das Verhältnis der Erwachsenen zu den heranwachsenden Söhnen behauptet seine besondere Brisanz dabei nicht nur durch seine Dopplung, sondern auch durch die quasi-inzestuöse Beschaffenheit der Beziehungen.

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Den zentralen Konflikt könnte man in Anlehnung an Fassbinder wie folgt abstrahieren: Vier, die eine Ahnung haben von ihren Möglichkeiten und ihren Bedürfnissen und trotzdem das herrschende System in ihrem Kopf akzeptieren durch ihre Taten und es somit festigen und durchaus bestätigen. Typischer Stoff für ein Melodram also, und Fontaine inszeniert entsprechend: Durch die zeichenhafte Natur, die Architektur und die Lichtführung wird das Innenleben der Figuren nach außen gekehrt und auf Überlebensgröße skaliert. Der Handlungsarmut und den wenigen Schauplätzen treten so ganze Gefühlswelten entgegen, deren affektive Rhythmik und vorsprachliche Bildgewalt wie gemacht sind für das Kino. Wenn Fontaine Momente intensiver Emotionalität zu statischen Tableaus verdichtet, gelingen ihr immer wieder Aufnahmen von unbeschreiblicher Schönheit, die auch im Stillstand noch so unfassbar wie ergreifend wirken.

Melodram im Leerlauf

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Über Jahrzehnte hinweg und unbehelligt von ökonomischen und politischen Krisen geben sich die Mittelschichts-Protagonisten ganz ihrem Privileg des Leidens hin und ringen um ihr privates Glück.  Es ist ein Glück der Horizontalen, das hier beschworen wird, der Blick aufs Meer, der Sex im Bett, das Liegen am Strand. Doch jedem sich anbahnenden Glücksmoment folgt die Retardierung in Form von Zweifeln, Ängsten und Selbstbeschränkung auf dem Fuß.

Zwischen den betörenden Momentaufnahmen, dem Rhythmus aus Glück und Leid, lahmt die Dynamik, Tage am Strand gerät zum Melodram im Leerlauf: Das engagierte Spiel der zwei Hauptdarstellerinnen wird vom Drehbuch in einer toten Harmonie gehalten, bei der die eine der anderen im Dialog zustimmen darf. Gleichfalls zahm gibt sich das erotische Treiben mit den Jünglingen, die aussehen, als wären sie einem Fotoshooting mit Bruce Weber entkommen und die mit dem Erfassen ihrer glatten Körperlichkeit bereits charakterisiert sind. Es fehlt dem Film an Spannung, Reiz und Grenzen, ganz entscheidend da, wo das Außen völlig von den Innenwelten eingenommen ist.

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Eine irritierende Lücke klafft dabei zwischen der das Melodram bestätigenden Inszenierung Fontaines und dem Drehbuch von Christopher Hampton. Denn der gesellschaftliche Widerspruch, der das Begehren melodramatischer Heldinnen und Helden erst zum Aufbegehren werden lässt, bleibt bei Hampton eine Leerstelle; das herrschende System oder zumindest das, was die vier Liebenden davon im Kopf haben, enthält der Film als Referenzpunkt ebenso vor wie eine Konfrontation mit diesem. Die Gefühle, die sie investieren, ihre vermeintliche Grenzüberschreitung, ihr Aufreiben und Unglück – all das erweist sich als melodramatische Pose in einer Welt, die sich mit ihren toten und einsamen Männern sowie der Akzeptanz von Homosexualität längst nach ganz anderen Maßstäben zu richten scheint als denen des klassischen Melodrams.

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