Die unerschütterliche Liebe der Suzanne

Katell Quillévéré erzählt die Chronik einer jungen Frau durch Lücken in der Zeit. Doch diese Leere erweist sich kaum als Motor der Fantasie.

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Die Balance der familiären Harmonie kippt im Kino nur allzu häufig deshalb, weil der Vater die Ballettveranstaltung oder das Fußballspiel seiner Töchter und Söhne verschwitzt – ein Dauerbrenner der väterlichen Unvernunft, nicht zuletzt deshalb, weil er die Katharsis des unbesonnenen Papas immer schon mittransportiert. Ein zweites Mal wird das nicht mehr vorkommen. Nicolas (François Damiens), Witwer und Vater von Suzanne (Sara Forestier) und Maria (Adèle Haenel) würde das mit Sicherheit nicht passieren. Die unerschütterliche Liebe der Suzanne (der bescheidenere Originaltitel: Suzanne) beginnt mit einer solchen Tanzveranstaltung. Auf der Hinterbühne werden die kleinen Mädchen geschminkt und in ihre Tutus gesteckt, sie wackeln nervös auf die Bühne, die Scheinwerfer blenden, man kann kaum etwas erkennen. Aber im Publikum sitzt der liebende Papa, stolz lächelnd. Er winkt anerkennend und die kleine Suzanne winkt zurück. Die Harmonie zwischen Vater und Tochter währt ewig, sie ist fixiert im warmen, roten Scheinwerferlicht, das nur aus einem einzigen Grund auf die Bühne brennt: Familie wieder und wieder zu erneuern. Das kleine Mädchen lächelt den Vater an, sie weiß, dass sie ihn glücklich gemacht hat. Die Kamera ist dabei so nah an ihrem Gesicht, dass eine minimale Veränderung des Gesichtszuges genügt, um diese strahlende Miene erdrutschhaft zu verfinstern.

Poetik der verteilten Zeit

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Diese erste Sequenz lässt sich als Prolog auffassen, nicht nur wegen ihrer artifiziellen Lichtdramaturgie, die sich sodann verflüchtigen wird, um weltlichen, man könnte auch sagen, realistischen Lichtverhältnissen Platz zu machen, sondern weil sich im Affektausdruck der kleinen Suzanne bereits das ganze Drama abzeichnet, das sich fortan stückweise ins Leben der Heranwachsenden eingravieren wird. Suzanne wird mit 17 schwanger, einen Vater gibt es nicht, so sagt sie selbst. Die Beiläufigkeit mit der dieses Geständnis inszeniert wird, schlägt bereits die Rhetorik an, mit der Regisseurin Katell Quillévéré die Chronik dieser jungen Frau nachempfindet. Die Schulleiterin berichtet es dem Vater ganz direkt: „Suzanne ist schwanger.“ Es folgt ein kurzes, expressives Streitgespräch zwischen Vater und Tochter in der Küche und in der nächsten Einstellung ist der kleine Charlie auch schon drei Jahre alt: Nicht eine Geschichte entfaltet sich in der filmischen Zeit, sondern filmische Zeit wird auf eine Geschichte hin verteilt. Dass zwischen diesen poetischen Programmen nicht nur einen gradueller Unterschied besteht, hat Richard Linklater erst kürzlich mit Boyhood (2014) eindrucksvoll bewiesen. Das Reizvolle an diesem Film, dessen Episoden innerhalb von 12 Jahren mit denselben Darstellern entstanden sind, liegt in der seltsam gespannten Erfahrung zwischen dem Wiedererkennen der Figur und dem physiognomischen Schock: Derselbe Mensch ist nun ein anderer.

Fantasie auf Anweisung

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Quillévéré pointiert diese Schockerfahrung allerdings gänzlich anders. Das Verfahren des elliptischen Erzählens – immer wieder wird der Film von einigen Sekunden Schwarzbild unterbrochen, in die sich mehrere Jahre einfalten – wird in Suzanne zum Ohnmachtsprinzip. Die virtuelle Zeit, der kleine schwarze Zwischenraum zwischen zwei Einstellungen, die Lücke, die die Montage einreißt, wird zum Platzhalter der Tragik. Was auf der Leinwand geschieht ist immer ein Damit-leben-müssen, nachträgliche Auseinandersetzung mit dem, was in der Vergangenheit verfehlt wurde, was auf der Leinwand eben nicht geschah. Natürlich: Der Zuschauer muss die Lücke füllen, muss seine Erfahrung, seine Biografie, seine Traumata reflektieren und hervorholen, um den Film zu komplettieren, so Quillévérés programmatische Behauptung. Von der emphatischen Aktivierung grenzenloser Fantasie, oft schimmert dieser romantische Gestus durch den Film hindurch, kann hier allerdings nicht die Rede sein, zu sehr – gerade im Unterschied zu Linklater – programmiert Quillévéré die Leerstellen: Es ist eben nicht vergangene Zeit, im Sinne tatsächlich vergehender Zeit, sondern vergangene Zeit im Sinne des vorenthaltenen Ereignisses, des Nachträglichkeitsschocks. Die leere Zeit ist dann doch mit Inhalt gefüllt: in aller Regel mit Pessimismus. Quillévéré verheddert sich dadurch in einer letztlich recht altmodischen und häufig bitter manipulativen Ästhetik.

Immer eine Spur zu viel: Das Gesicht Sara Forestiers

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Diese Ästhetik reibt sich mit dem vorgetäuschten Realismus, den der Film behauptet, einem Realismus, der auf die Wirklichkeitsbezüge der Zuschauer abhebt. Die Formbestimmungen der Tragödie – Suzanne verlässt ihr Kind, sie flieht mit ihrem Geliebten Julien (Paul Hamy), sie kommt ins Gefängnis, ihr Vater weint im Gerichtssaal: Suzanne ist dazu verdammt, im Leben immer zu spät zu kommen – sind zu tief in die Geschichte eingeprägt. Wo der Zuschauer in seine Erfahrungen entlassen wird, wird er in seinen Affekten kontrolliert. Das macht Suzanne zu einem unausgeglichenen Zwitterfilm, dem es nicht gelingt, aus seinem Zwittersein die originelle Eigensinnigkeit zu schöpfen. Gleichzeitig aber gibt es etwas, das sich der Gussförmigkeit der Erzählung entzieht. Es ist das Schauspiel von Sara Forestier. Mit Love Battles (Mes séances de lutte; 2013) hat sie erst kürzlich einen Film abgeschlossen, in dem das Expressive des Spiels nurmehr um des Expressiven willen selbst fungiert. Der Ausdruck bleibt Ausdruck, ohne dass er Ausdruck von etwas sein müsste. Ihr Spiel hat etwas opernhaftes, in ihm ist immer etwas eine Spur zu viel, ihre Miene ist stets überschüssig. Diese Darstellung – gleich wie man sie bewertet – verleiht Suzanne gewissermaßen autonome Züge. Wenn der Film mit einer langen Einstellung auf ihrem Gesicht endet, wenn sich ihr befreites Lächeln zur bedeutungsgeladenen Nachdenklichkeit verzieht, lässt sich kaum noch sagen, wie der Film endet.

Trailer zu „Die unerschütterliche Liebe der Suzanne“


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