Stellet Licht

Wie der Vorgänger Battle in Heaven (Batalla en el cielo) wird Stellet Licht von zwei spiegelbildlichen Einstellungen gerahmt. Im ersteren Film entzweite Raygadas in Cannes 2005 die Kritik mit extremen Close-ups auf eine Fellatio. Im letzteren erntete er dort zwei Jahre später mit dem ausgiebigen Abfilmen eines Sonnenauf- und -untergangs einhellige Begeisterung. Stellet Licht erhielt 2007 den großen Preis der Jury.

Dabei ist der Film eine ziemliche Geduldsprobe. Nicht wegen seiner Langsamkeit als solcher, sondern weil das, was darin erzählt wird, uns zunächst sehr fern zu sein scheint. Schauplatz ist eine Mennonitengemeinde im Norden Mexikos, die Einwohner sprechen Plautdietsch, eine seltene Variante des Niederdeutschen, und leben abgeschottet von der restlichen Welt. In ihrem Traditionsbewusstsein sind sie durchaus pragmatisch; Telefon, Fernsehen und Internet gibt es nicht, Autos, Traktoren und Melkmaschinen aber schon – und ein heimlich in einem Wohnmobil aufgestellter Fernseher sorgt für eine der schönsten Szenen des Films. Viele dürften von dieser Welt vorher nie gehört haben, Stellet Licht, gedreht vor Ort mit Laiendarstellern, ist angeblich sogar der erste Spielfilm in plautdietscher Sprache überhaupt.

Aber es geht Reygadas höchstens nebenbei darum, dem Weltkino eine bislang unbekannte Gegend zu erschließen. Der Eindruck, dass er in ihr nicht das Besondere, sondern das Exemplarische sucht, erstaunt zunächst: Zu weit scheinen hierfür diese Menschen und ihre sich um Schuld, Sühne und Erlösung drehenden Probleme von der modernen Welt entfernt zu sein. Es entsteht ein eigentümlicher Widerspruch zwischen der strengen Schönheit der Bilder, die den Zuschauer in ihren Bann schlagen, und dem von ihnen gezeichneten Mikrokosmos, der unüberbrückbar von ihm abgetrennt scheint. Dabei ist der Grundkonflikt durchaus vertraut: Jemand will ein neues Leben anfangen, das zum Greifen nahe liegt – und will es doch nicht, weil er dafür sein altes aufgeben müsste. Fremdartig sind die Umstände, unter denen der Konflikt stattfindet, an einem Ort nämlich, der keinerlei reale oder virtuelle Fluchtwege und Ablenkungen zulässt.

Wie in Battle in Heaven geht es um einen Mann zwischen zwei Frauen. Johan (Cornelio Wall), einen verheirateten Bauern mit sechs Kindern, plagen Gewissensbisse, weil er eine andere liebt, Marianne (Maria Pankratz). Nicht nur Esther (Miriam Toews), seine Ehefrau, auch sein Vater (Peter Wall) und vielleicht die halbe Gemeinde sind in die Sünde eingeweiht, bei der, so der Erklärungsansatz des Vaters, der Teufel seine Finger im Spiel haben muss. Alle, auch Johan und Marianne selbst, tragen schwer an dieser Last, wie man ihren Gesichtern und ihrer Haltung in jedem Moment ansieht.

Nur selten, etwa wenn Johan mit dem Auto übermütig im Kreis herumfährt oder wenn Jacques Brel auf jenem im Bus versteckten Fernseher „Les Bonbons“ singt, scheint so etwas wie ein Glücksversprechen auf. Die meiste Zeit aber bleibt die neue Liebe den Liebenden eine Bürde, selbst die einzige, im Vergleich zu Battle in Heaven geradezu keusch gefilmte Sexszene wirkt verzweifelt und traurig. Esther bricht schließlich unter der kollektiven Last zusammen, am Ende einer langen Autofahrt in eine Regenfront hinein, in einer unheimlichen, ergreifenden Sterbeszene, dem Herzstück des Films. Doch auf der Trauerfeier ereignet sich ein Wunder.

Diese Erzählung wird wie nebenbei aus langen tableauartigen Sequenzen entwickelt, die vor allem die filmische Erschaffung und Erkundung eines Ortes zum Ziel haben. Langsame, manchmal kaum wahrnehmbare Kamerabewegungen, die das Vorgefundene – Frühstückstische, Garagen, Kornfelder – behutsam abtasten, dazu ein meisterhafter Einsatz von Off-Geräuschen – hier Grillen, Vögel, Kühe usw. – machen diese Welt so unmittelbar präsent, wie es im Kino nur möglich ist. Reygadas’ Einstellungen setzen oft in einer Subjektiven ein, um sich dann in einem langsamen Schwenk oder einer Kreisfahrt von der Figur abzulösen und diese schließlich selbst ins Bild zu holen. Diese gleitende Erzählperspektive erzeugt eine Mischung aus Nähe und Distanz, lässt den Zuschauer wie einen Geist an dem Geschehen teilhaben.

Noch eindrücklicher als die Landschaftsbilder sind dabei die Aufnahmen von Körpern und Gesichtern, die noch die kleinste Hautunebenheit zu registrieren scheinen, ohne indiskret oder sezierend zu wirken. Reygadas ist ein unaufdringlicher Beobachter, der noch im Close-up eine Art teilnahmsvolle Distanz bewahrt.

Diese Erzählhaltung macht auch die religiöse Dimension des Films erträglich. In den Händen beispielsweise eines Lars von Trier hätte aus dem gleichen Stoff ein übles moralisches Traktat werden können. Reygadas nimmt die Religiosität seiner Figuren zunächst wertfrei zur Kenntnis, „spirituell“ sind seine Bilder, weil sie von Spiritualität erfüllte (oder von ihr beherrschte) Menschen zeigen. Und anders als bei von Trier waltet bei ihm zuletzt ein gnädiger Gott. Der Film eines anderen Dänen, Carl Theodor Dreyers Das Wort (Ordet, 1955), stand für das sich in den letzten Szenen ereignende Wunder Pate. Dessen Inszenierung verfehlt ihre Wirkung auch auf religiöse Analphabeten nicht: Was Wunder betrifft, kann das Kino der Kirche noch immer die Show stehlen.