Stealing Klimt

Henri Cartier-Bresson, Alberto Giacometti, Frank Gehry, Ferdinand Hodler, sie alle gehören zu den Künstlern, deren Werk und Wirken hierzulande in jüngster Zeit nicht in Museen, sondern im Kino, in Dokumentation, zu bestaunen sind. Jane Chablanis Stealing Klimt (2006) ist jedoch, anders als der Titel es erahnen lassen mag, kein Porträt des österreichischen Sezessionsmalers, auch keine Dramatisierung in Spielfilmform wie Raoul Ruizs Klimt aus demselben Jahr. Gegenstand ist diesmal der komplizierte achtjährige Rechtsstreit um die Besitzzuteilung von fünf seiner Gemälde, darunter das berühmte in Goldornamenten zerfließende Porträt „Adele Bloch-Bauer I“ (1907).

Der Film eröffnet mit einer Szene, in der Museumsmitarbeiter dieses Bild für den Transport verpacken. Danach laden die BBC-Dokumentarfilmerin Chablani und Drehbuchautor Martin Smith auf eine Zeitreise ein, die bei der Entstehungszeit der Werke am Fin de Siècle ansetzt und 2006 vor einem Schiedsgericht endet: eine strikt lineare Erzählstruktur, aus der Stealing Klimt auch durchaus Spannung bezieht. Geschildert wird im Fortlauf der Dokumentation nicht nur das Einzelschicksal einer Familie, das stellvertretend für das von vielen zeitgenössischen fungieren dürfte, sondern auch die überaus streitbaren Maßstäbe der Vergangenheitsbewältigung und Revisionspolitik der Republik Österreich.

 Auf Fotografien treffen wir Ferdinand Bloch-Bauer, Wiener Zuckerfabrikant und Mäzen jüdischer Abstammung, der mit Klimt geschäftlich sowie freundschaftlich verbunden war. Bloch-Bauer konnte die fünf Bilder, einschließlich zweier Porträts seiner Frau Adele, sein Eigentum nennen. Wie im Geschichtsunterricht veranschaulichen Archivaufnahmen und Grafiken den Ersten Weltkrieg, die Annektierung Österreichs, die „Reichskristallnacht“ und Beschlagnahme der Gemälde durch die Nazis im Zuge jüdischer Enteignungen. Nach dem Tode Bloch-Bauers 1945 jedoch wurden die Bilder nicht seinen Erben überlassen, sondern der Österreichischen Galerie. Und dort hingen sie immer noch, hätte sich die juristische Grundlage für die Rückgabe von Beutekunst mit einem Restitutionsgesetz von 1998 nicht geändert. Maria Altmann, Nichte von Bloch-Bauer mit Wohnsitz in Los Angeles, reichte angesichts der Weigerung Österreichs, dem Besitzanspruch der Erben nachzukommen, Klage ein.

Beide Parteien ergreifen im Film neben weiteren Historikern und Kunstexperten das Wort. Von Vertretern der Regierung wird Altmanns Einforderung der Gemälde als versuchter Raub eines Teils nationaler Geschichte begriffen. Hört man den Regierungsbeauftragten zu, so scheint der für die Familie persönliche Wert der Bilder einer vermeintlich objektiveren, ideellen Bedeutung dieser gegenübergestellt, nach der Kunstwerke maßgeblich mit einer nationalen Identität verknüpft sein sollen. Eine solche spricht man Altmann und dem früheren Besitzer implizit ab. Der Titel des Films, Stealing Klimt, spielt ausdrucksstark auf diese Vorwürfe an, als müsse man sich erst fragen, wer eigentlich wen bestiehlt oder bestohlen hat.

 Maria Altmann bleibt der einzige ‚sprechende Kopf’ im Film, der auch die Funktion des Zeitzeugen erfüllt. Ihre Erinnerungen ergänzen das mitgelieferte Bild- und Archivmaterial zu der intimen Chronik einer Familie und zu einer Art der Geschichtsdarstellung, von der der institutionelle Ton österreichischer Regierungs- und Museumsbeauftragter weit entfernt ist. Dennoch wird Altmann selten zur kämpferischen Heldin stilisiert. Stealing Klimt entspricht hierbei einem Dokumentarfilm, der zunächst ganz grundlegend und mit größtmöglicher Transparenz einschneidende Kapitel von Zeitgeschichte aufarbeiten möchte. Chablani bezieht in der Debatte nicht persönlich Stellung, wie es vielleicht ein Michael Moore oder andere, scheinbar investigative Filmemacher tun würden. Und in Anbetracht der doch fragwürdigen Revisionsbemühungen österreichischer Repräsentanten bedarf es einer solchen zusätzlichen Lenkung vielleicht gar nicht.

Nach vielen Jahren und überrraschenden Wendungen konnte Altmann 2006 vor einem Schiedsgericht die Herausgabe der Klimt-Gemälde einfordern. Und gleich im Anschluss gab sie sie zur Auktion frei. Entgegen der Wunschvorstellungen der Dame, die nach eigener Aussage die Bilder in einem Museum der Öffentlichkeit zugänglich wissen wollte, wurden sie bis auf „Adele Bloch-Bauer I“ von anonymen Privatsammlern erstanden. Verhandelte der Streit um die Besitzzuteilung der Kunstwerke ihren idealistischen Wert – und die Auktion ihren kommerziellen –, so fragt Chablani am Ende des Films nach der rein kunsthistorischen Bedeutung der Bilder. Und nach den Konsequenzen, die ihre Versteigerung für die Nachwelt ergeben.

Bisher blieben vier der verkauften Gemälde unter Verschluss, und wenn sich im Finale des Films seine Eingangsszene wiederholt, die Bilder verpackt und vielleicht auf nimmer Wiedersehen in eine Privatsammlung abtransportiert werden, kommt man nicht umhin, Bedauern zu empfinden. Was nun in nächster Zeit schmerzlich vermisst werden kann, wovon man vielleicht gar beraubt wurde, um erneut auf den Nebensinn des Filmtitels zu verweisen, daran mag einen die Kameraführung in Stealing Klimt erinnern. Nicht selten gleitet sie die Gemälde entlang und erfasst deren Details, dem privilegierten Blick eines Museumsbesuchers, der sie noch aus nächster Nähe studieren konnte, nur allzu ähnlich.

Chablani kreiert mit nüchternen ästhetischen Mitteln eine unaufdringliche Bestandsaufnahme von Befindlichkeiten und verlässt sich ganz auf die Tragkraft ihres Sujets. Der Zuschauer muss sich fortgehend selbst zu dem Gezeigten positionieren - und gerade hieraus bezieht Stealing Klimt nicht nur für den Kunst- und Geschichtsinteressierten seinen Reiz.