Shuga

Blick-Automaten im postsowjetischen Kasachstan. Eine Literaturverfilmung.

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Lew Nikolajewitsch Tolstois Roman Anna Karenina bildet den Ausgangspunkt. Shuga erzählt, entlang der zentralen Handlungsstränge der Vorlage, zwei nebeneinander her laufende, sich gelegentlich überkreuzende, in ihrer Dynamik fast gegenläufige Liebesgeschichten: Die verheiratete Titelfigur verliebt sich in den jungen Ablai, die beiden beginnen eine leidenschaftliche Affäre. Die Beziehung, die sich währenddessen zwischen Tiburon und Altynai, beide „Übriggebliebene“ im dating game, entwickelt, ist wesentlich pragmatischer grundiert.

Zwei Hauptwerke des klassischen literarischen Realismus des 19. Jahrhunderts, zwei Schlüsselwerke auch der russischen Literaturgeschichte hat der Filmemacher Darezhan Omirbayev bereits fürs Kino adaptiert – auf seine Version von Anna Karenina folgte noch Student nach Fjodor Dostojewskis Verbrechen und Strafe; adaptiert hat er die Klassiker fürs Kino und vielleicht auch für den postsowjetischen Nationalstaat Kasachstan, aus dem Omirbayev stammt und der nicht nur Handlungsort, sondern auch ein zentraler Gegenstand all seiner bisherigen Filme ist.

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Es ist nicht einfach zu sagen, was genau diese Wendung hin zur kanonisierten Literatur des 19. Jahrhunderts in Omirbayevs Werk bedeutet. Ein interessanter Punkt vielleicht: Mehr als seine älteren Filme, die von postsozialistischer Tristesse und Alltagsarmut geprägt waren, sprechen die beiden neuen Arbeiten von einem Land, das sich in rasantem Tempo modernisiert: Die Filme spielen in der Welt der spiegelglatten Hochhausfassaden, der Haute Couture (gerne auf der etwas angeberisch-trashigen Seite), der fetten Autos, der Wochenendausflüge nach Paris. Wobei es immer gleichzeitig eine Welt ist, in der die arme Verwandtschaft in Bruchbuden vor sich hinlebt, in der ein paar düster brütende, durch und durch erfolglose junge Männer neidisch auf die Gewinnertypen und ihre trophy wifes blicken; oder, wie Tiburon am Anfang von Shuga, ein paar Blumen zum Date bringen und sofort ihre Chancenlosigkeit erkennen, wenn der Nebenbuhler einen größeren Strauß dabei hat. Eine Welt, in der es noch nicht um die kleinen Unterschiede geht, in der die Zeichen, nach denen sich das Soziale strukturiert, noch ohne viel Voraussetzung lesbar sind.

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Kurzum eine Welt, die gründlich auseinandergebrochen ist durch das Geld, das in sie hereinströmt, über das einige, wenige plötzlich verfügen, von dem viele andere auch weiterhin nur träumen können und das die Handlungsoptionen aller Beteiligten radikal verengt. Die großen Erzählbögen, die sich Omirbayev von der klassischen Literatur ausborgt, wären dann der Kitt, der diese Welt doch wieder zusammenfügt, im Sinne einer narrativen Selbstreflexion, die die Gesellschaft von und für sich entwirft. Wenn der große Gesellschaftsroman des 19. Jahrhunderts als Reaktion auf die Herausforderungen und Verwerfungen der europäischen industriellen Moderne verstanden werden kann, dann wären Omirbayevs Filme so etwas wie deren Entsprechung für eine „nachgeholte Moderne“ Kasachstans, für die Erneuerungsbewegungen eines Landes, in der von der ersten Moderne nicht viel angekommen war.

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So einfach ist das dann aber auch wieder nicht. Der Kitt, merkt man schnell, kittet eigentlich gar nichts. Aller narrativen Anstrengung zum Trotz: Statt eine organische Form anzunehmen, zerbröselt das Soziale, im abstrakten Thriller Student genauso wie im abstrakten Melodram Shuga; deren Vorlagen sind das Maß nicht für das Gelingen, sondern für das Scheitern eines sozialen Experiments. Das hat vor allem zu tun mit den Figuren. Die fast schon überreiche Innerlichkeit, mit der Tolstoi seine Charaktere ausstattet, mit deren Hilfe er sie individualisiert, streicht Omirbayev radikal weg. Kaum eine Miene verziehen die Filmfiguren, fast wie Automaten wandeln sie durch die oft starren Einstellungen; hier und da sprechen sie ein paar Sätze, fügen sich in eine an sie herangetragene Handlung eher, als dass sie die mechanischen, fast schon gespenstischen Puppenspiele des Sozialen, in die sie eingespannt sind, aktiv vorantreiben würden.

In beiden Filmen werden die Figuren heimgesucht von Träumen, in denen es um eindimensionale Machtverhältnisse, um unnachgiebige Kontrolle geht, von der schon im Traum klar wird, dass sie nur als Illusion zu haben ist. Tiburon träumt von einem Jungen, der an einem Teich angelt. Im echten Leben ist er eher der Fisch, der an der Leine zappelt. Eigentlich sind Omirbayevs Figuren sowieso keine Handelnde, sondern Blickende: Andauernd, gefühlt in jeder zweiten Einstellung, übernimmt die Kamera die optische Perspektive einer der Figuren – aber nicht als gefühlsidentifikatorische Handkamera-Subjektive, sondern als entkörperlichter, vereister Blick, der einem regungslosen Vor-sich-hin-Starren oder einer automatischen, interesselosen Scan-Bewegung entspricht.

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Kein Blick, der das Individuum mit der Welt verbindet, sondern einer, der die reale Entfremdung registriert und verdoppelt. Besonders bedrückend ist eine Schlüsselszene der Vorlage, der Beginn der Affäre von Shuga und Ablai, gefilmt: Sie sitzen gemeinsam im Auto, der Film zeigt jedoch nur ihre isolierten Gesichter im Rückspiegel des Wagens. Eine kurze Berührung der Hände zwischen den Sitzen ist auch schon alles, was der Film an Intimität zulässt; danach landen beide wieder in ihren eigenen Blickgefängnissen.

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