Revanche

Einmal verlässt die Kamera für ein paar Sekunden die Figuren, die sie begleitet und nimmt statt ihrer eine kleine Gasse ins Visier, die zu diesem Zeitpunkt noch keine Bedeutung für die Erzählung hat. Kurz darauf hört sie für einen Moment auf, das Auto der Protagonisten zu verfolgen und nähert sich dafür einem dem Zuschauer ebenfalls noch unbekannten Holzkreuz am Wegrand. Wenig später tauchen nicht nur die Gasse und das Holzkreuz, sondern gleichzeitig die exakt selben Einstellungen wieder auf und zwar in der Schlüsselszene des Films, als Ausgangs- und als Endpunkt eines Banküberfalls, der die zwei Filmhälften miteinander verbindet. Zwei Filmhälften die zwar durchaus Kontinuitäten personeller, motivischer und stilistischer Natur aufweisen, in denen sich aber zwei jeweils unterschiedliche Thrillerplots zunächst gemäß ihrer jeweiligen Eigendynamik entfalten können.

Wenn Götz Spielmann die Schlüsselszene seines Films schon vor ihrem Auftreten in denselben einschreibt, dann ist das natürlich eine selbstreflexive Geste. Der Regisseur stellt diese Geste allerdings nicht offen aus, die jeweiligen Einstellungen fallen nicht aus der Inszenierung und sind leicht zu übersehen. Es geht nicht, wie bisweilen bei Spielmanns Landsmann Michael Haneke, um eine Demaskierung von Plotmechanismen, sondern um eine sanfte Überdeterminierung der Handlung, die sich im Vorhinein in den Film – und in den Raum, den der Film entwickelt und der ihm sehr wichtig ist – einschreibt, wie eine noch unleserliche Spur, die im Folgenden entziffert werden muss.

Alex' Vater heißt nur „Der Alte“. Der Alte (Johannes Thanheiser) lebt auf seinem Bauernhof vor sich hin und weiß, dass jeder, der vom Land in die Stadt zieht, entweder arrogant wird oder ein Lump. Und er weiß auch, dass Alex (Andreas Lust) zum Lump geworden ist. Doch was wird aus einem Lump, wenn er die Stadt verlässt und sich wieder zurück begibt aufs Land?

Am Anfang lebt der Sohn des Alten in der Stadt ein Lumpenleben, aus dem der Film Schritt für Schritt mit einer handlungslogischen Zwangsläufigkeit, die für die moralische Selbstreflexion der Beteiligten wenig Raum lässt, seinen ersten Thrillerplot knüpft. Frisch aus dem Knast entlassen arbeitet Alex für den Zuhälter Konecny (Hanno Poeschl). Eine Prostituierte zwingt er mit kaltem Wasser zur Arbeit, mit einer anderen, Tamara (Irina Potapenko), vergnügt er sich unter der Dusche. Sie erweist ihm sexuelle Vergünstigungen primär für Kokain, das er ihr zukommen lässt. Er jedoch möchte bald mehr sein als nur ihr Drogenkurier. Und als Konecny ebenfalls ein gesteigertes Interesse an Tamara zu zeigen beginnt, beschließt Alex, mit ihr gemeinsam zu fliehen.

Später wird Robert auf dem Land leben. Und da wird alles anders sein, als er es sich vorgestellt hat, aber auch anders, als der Zuschauer sich das ausmalen konnte nach der ersten Filmhälfte. Die zweite Hälfte handelt von einer Revanche, die Robert plant und die zweite Hälfte vollzieht, vermittelt durch einen zweiten Thrillerplot um Alex, den Polizisten Robert (Andreas Lust) und dessen Frau Susanne (Ursula Strauss), eine Verkomplizierung des ersten. Ganz nebenbei stellt Spielmanns Film die populäre Opposition zwischen der moralischen Ambiguität des Großstadtlebens auf der einen und der in dieser Hinsicht unterkomplexen Existenz auf dem Land auf der anderen Seite, auf den Kopf.

Revanche steht auf interessante Art und Weise quer zu den dominanten Strömungen im zeitgenössischen deutschsprachigen Kino. Einerseits verzichtet Spielmanns kluge, ökonomische Regie auf manipulative Gesten, auf alle inszenatorischen Kniffe, die aus Sicht der spielmannschen Poetik unzulässige emotionale Aufladungen bedeuten würden, nämlich solche, die nicht unmittelbar aus dem Handeln und der Reflektion der konstruierten Figuren entstehen. Insbesondere die völlige Abwesenheit von Filmmusik kennzeichnet Revanche unmittelbar als Autorenfilm. Andererseits hält Spielmann auch von Exzessen ganz anderer Art Abstand, von Exzessen, die insbesondere das österreichische Autorenkino der Gegenwart fast markenzeichenhaft prägen, nämlich von Exzessen des (vermeintlich) Authentischen.

Bei Barbara Albert (Nordrand, 1999) oder Ulrich Seidl (Hundstage, 2001) beispielsweise schlagen sich diese Exzesse immer wieder im ausgestellten Laientum der Schauspieler nieder und manifestieren sich unter anderem in ausgedehnten Sing- oder Tanzszenen (die zwar, nebenbei bemerkt, inszenatorisch das exakte Gegenteil der Song & Dance-Nummern im Musicalgenre darstellen, in narratologischer Hinsicht jedoch durchaus eine vergleichbare Rolle einnehmen, nämlich als Unterbrechung und Rechtfertigung der Handlung). Spielmann dagegen achtet darauf, dass kein nur behaupteter Wirklichkeitsüberschuss seinen auch handwerklich sorgfältigen Rekonstruktionen sozialer und psychologischer Wirklichkeit in den Weg kommt. Einmal beginnt Tamara, ein Lied aus ihrer Heimat zu singen, doch sofort lässt Spielmann Alex in das Zimmer treten und die Handlung vorantreiben. Dem Genrekino, dessen Affektökonomie der Film ansonsten keinen Raum lässt, nähert Revanche sich so doch wieder und präpariert dessen materialistischen Kern jenseits des Manipulativen. Beispielsweise in einer Szene, in der Alex versteckt unter einem Bett liegt, auf dem Konecny sich an Tamara heranmacht. Spielmann filmt diese klassische Genresequenz ohne die Taschenspielertricks des Suspensekinos und extrahiert aus ihr gerade dadurch eine eigene Form von Spannung, die tief in den Figuren resoniert.