Reality

Im Bauch eines Wildschweins wird eine Videokassette gefunden, die Aufnahmen aus der Zukunft zeigt. Der Surrealist Quentin Dupieux hat es sich in seiner Nische etwas zu bequem gemacht.

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Ekzeme im Kopf: Diese Diagnose stellt ein von Hautkrankheiten gezeichneter Hautarzt mehrfach in Reality (Réalité). Ein Ekzem im Kopf ist nicht nur eine seltsame Verschiebung von dermatologischen Symptomen ins Feld der Neurologie, sondern auch eine schöne Metapher für die mentalen Verschiebungen, mit denen der Surrealismus die Welt verfremdet. Wenn in der selbstreflexiven Killerreifen-Satire Rubber (2010) ein Polizist minutenlang den Film unterbricht und später einen Zettel aus der Tasche holt, um mit seinen Textzeilen fortzufahren, oder wenn sich in Wrong (2012) ein tropischer Dauerregen im geschlossenen Büroraum ergießt, dann zeigt uns Regisseur Quentin Dupieux, mit welch einfachen Mitteln die Realität verbogen werden kann. Doch sein neuer Film Reality bestätigt, was sein vorheriges Werk – die recht egomanische Komödie Wrong Cops (2013) – bereits angedeutet hatte: Die Ekzeme in Dupieux’ Kopf haben sich nicht weiterentwickelt.

Ein erstes Indiz dafür liefert die Struktur des Films: Besaßen Rubber und Wrong noch einen klar erkennbaren roten Faden, so folgt Reality – genau wie der mittelmäßige Wrong Cops – einer Episoden-Logik. Und wie so oft in Episodenfilmen wird man auch hier den Verdacht nicht los, die Vielzahl der Stränge kaschiere das Fehlen eines einzelnen überzeugenden Plots. Da ist das „Reality“ genannte Mädchen, das im Bauch eines Wildschweins eine mysteriöse VHS-Kassette findet. Zusätzlich lernen wir ihren Schulrektor und dessen Lust am Transvestitismus kennen. Des Weiteren geht es um den Moderator einer Kochshow, der stets im Rattenkostüm auftritt und von einem schlimmen Juckreiz geplagt wird. Und dann gibt es noch den Regisseur, der auf Geheiß seines Produzenten verzweifelt nach dem „besten Stöhnen der Filmgeschichte“ sucht, im Kino seinen eigenen, noch gar nicht gedrehten Film sieht und später einer geklonten Version seiner selbst begegnet.

Zitate pflücken im Fernsehgarten

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Was diese Episoden eint, ist ein bräunlicher 1970er-/80er-Jahre-Look, subtiler Slapstick am Rande der Nicht-Witzigkeit und die nervös-repetitive Orgelmusik von Philip Glass (immerhin, von einem selbstproduzierten Electro-Soundtrack wie in Wrong Cops hat der auch als Musiker Mr. Oizo bekannte Quentin Dupieux diesmal Abstand genommen). Und es wimmelt nur so vor Selbstzitaten und Reverenzerweisungen an andere Filme: Hier werden wie in Buñuels Der diskrete Charme der Bourgeoisie (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) Unbeteiligte erschossen, dort sitzt ein Mädchen wie in Poltergeist (1982) oder Ring (Ringu, 1998) vor dem Fernseher und anderswo werden die TV-Geräte – mit recht plumper Medienkritik – zu mörderischen Automaten mit Eigenleben à la Videodrome (1983).

Surrealismus auf Autopilot

Das restliche Bindemittel lässt sich als routiniertes Durchdeklinieren surrealistischer Standardsituationen beschreiben: Träume sind ein zentrales Motiv. Gelegentlich streut Dupieux ein non-sequitur ein – etwa wenn der Schulrektor in Frauenkleidern aus seinem Jeep steigt, bei einem wildfremden Rentner klingelt, ihn etwas fragt und auf die Antwort des Alten erwidert: „Ist mir doch scheißegal!“ Von ähnlicher Zündkraft sind recht viele Witze in Reality.

Auch die Rekonfiguration vorhandener Elemente ist eine altbekannte Technik des Surrealismus. So wiederholt Dupieux Versatzstücke des Plots, zeigt sie beim zweiten Mal aber in einem anderen, „unpassenden“ Kontext: Eine Figur aus einem Erzählstrang wird durch eine andere Figur aus einer anderen Geschichte ersetzt. Eine Person befindet sich gleichzeitig an mehreren Orten. Zwei disparate Zeitebenen verschmelzen zu einer. Solche Mindfuck-Würfeleien mögen auf den ersten Blick beeindrucken – tatsächlich aber ist nichts einfacher (und fauler) als erzählerische Willkür. So befreit man sich als Drehbuchautor von allen Lasten der Kohärenz.

Inception für Arme

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Reality ist stark von Dupieux’ unbedingtem Willen geprägt, eine low-tech-Variante von Inception (2010) zu erschaffen: Wie der Regisseur hier mehrere Realitätslevel ineinander faltet und den Zuschauer damit gezielt überfordert, das erinnert schon stark an Nolans intellektuelle Kraftmeierei. Dieses Spiel mit realen, fiktiven und Meta-Ebenen wirkte in Rubber noch innovativ, doch so langsam erweist sich das Ganze als feststehendes Prinzip, das den Regisseur wie ein one-trick-pony erscheinen lässt.

Je weniger man über Dupieux’ Oeuvre weiß, desto amüsanter und cleverer mag es einem vorkommen, wenn eine Mutter ihrer Tochter eine Gute-Nacht-Geschichte vorliest, in der es darum geht, was die Tochter jetzt gerade denkt und tut – oder wenn die Videokassette aus dem Wildschweinmagen das zeigt, was aktuell an einem anderen Ort geschieht. Doch wer sich schon mal mit surrealistischen Filmen im allgemeinen und mit jenen von Dupieux im speziellen befasst hat, erkennt in solchen mise-en-abyme-Paradoxien die Kopie einer Kopie. Wenn Dupieux mit solchen Redundanzen die klar definierten Erwartungen seiner Fans erfüllt und ihnen auf die immer gleiche Weise jene weirdness auftischt, für die sein Name inzwischen steht, dann ergibt sich daraus ein ganz neues Paradox: Der Surrealismus, der durch Verfremdungen überraschen und Unerwartetes schaffen möchte, wird hier berechenbar.

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