Rampart

„Ich bin kein Rassist. Ich hasse alle Menschen gleich.“ Woody Harrelson gibt den Bad Lieutenant – und noch viel mehr.

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Dave Brown (Harrelson) fährt in seinem Dienstwagen über die Straßen von Los Angeles. Die Kamera zeigt sein Profil beständig aus leichter Untersicht vom Beifahrersitz aus, nur im Hintergrund wechselt mit der urbanen Umgebung das Bild in unscheinbaren Schnitten. Wir sehen die großglasige Sonnenbrille, die uns keinen Blick auf seine Augen gewährt, sehen das fast ununterbrochene Glimmen seiner Zigarette, den grauen Nikotinschleier, der sich um sein kantiges Antlitz legt, als wäre er ein untrennbarer Teil von ihm. Dieser Mann ist in Gedanken überall, nur nicht bei seiner Arbeit – die vielen Anfragen per Polizeifunk, die unterschwellig hörbar sind, bleiben alle von ihm unbeantwortet.

Brown spielt in Rampart nach eigenen Regeln, begreift seine Arbeit für sich und andere mehr als Schikane denn als Pflicht. Das Absurde macht ihm Spaß: wenn er der cholesterinkranken Kollegin die fettigen Pommes Frites aufzwingt oder mit seinem Wagen kleine Gangs vom Straßenrand wie eine Horde Vögel verscheucht. Routine kotzt ihn an, er ist fertig und ausgebrannt. Seine auch später im Film wiederholten Rechtfertigungen, er halte die Stadt von Gewalt und Verbrechen sauber, wirken substanzlos und einstudiert. Der sichtbare Schubs, der alles verändern wird, lässt nicht lange auf sich warten. Im Fall von Brown ist es ein unachtsamer Autofahrer, der seinen Dienstwagen rammt und vorm Fluchtversuch den Beamten noch absichtlich verletzt. Brown sieht rot und schlägt den Zivilisten vor laufender Videokamera halb tot.

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Die Hauptfigur von Oren Movermans Film ist kein Bad Lieutenant, wie ihn 1992 Abel Ferrara im gleichnamigen Psychothriller oder Jahre später Werner Herzog in seinem eigenwilligem „Remake“ Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans (2009) mit Nicolas Cage zelebrierten. Zwar hat Dave mit diesen Figuren einiges gemeinsam, sei es die Freude am Demütigen von Kollegen und Passanten, das Dealen mit Spielgeld und Drogen und vor allem den Hang zur Gewalttätigkeit. Der Film, für den übrigens James Ellroy als Co-Autor fungierte, bleibt jedoch eigenständig, entzieht sich häufig jener überhöhten Symbolik der eben genannten Werke. Ferrara schickt seinen Protagonisten durch ein surreales Farbenmeer aus Rot- und Blautönen, verbindet dadurch exzessives Spiel mit ebensolcher Motivik, und Herzogs Werk bleibt jenseits alles Greifbaren, eine stilisierte Farce aus Momentaufnahmen und Extremsituationen, bei der die Identität der Figuren niemals ernsthaft bewertet oder hinterfragt, sondern vielmehr in das Gesamtbild einer fiebrigen, überbordenden Inszenierung eingebettet wird. Dagegen wirkt Rampart fast schon zurückhaltend, auch in sich geschlossener, legt er doch erst allmählich innere Motivationen und Beweggründe frei.

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Der Film begreift die erste (bei weiterer Betrachtung einzig wirkliche) Explosion physisch sichtbarer Gewalt als Konsequenz innerer Deformationen und konzentriert sich bei fortdauernder Spielzeit auf die Beziehungen der Protagonisten untereinander, was ihn weg vom Action-Thriller und hin zum Psychodrama führt. Bereits in einer frühen Szene erfährt die Figurengeometrie auf dem Bildfeld klare Zuweisungen. Browns Familie, seine beiden Ex-Frauen und die beiden Töchter sitzen nebeneinander an einem Esstisch. Dave findet hier nie seinen Platz, geht von einer Seite des Tisches, von einer Ex zur anderen, versucht zuerst bei Catherine (Anne Heche), danach bei Barbara (Cynthia Nixon) zu landen. Dass beide Mütter zugleich auch Schwestern sind, verkompliziert die Rollenverteilung zusätzlich. Eine spätere Sequenz ordnet den Dialog von Brown mit seinen Vorgesetzten Blago (Steve Buscemi) und Confrey (Sigourney Weaver) in horizontal-kreisenden Kameraschwenks zueinander. Während diese Bewegung sie verbindet, verdeutlichen die erkennbaren Schnitte zugleich den Eindruck zweier völlig unterschiedlicher Sichtweisen.

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Körperliche Brutalität ist in Rampart wie bei Herzog und Ferrara ein Schlüsselmotiv. Doch wo bei den beiden Werken eine direkte, häufig unberechenbare Inszenierung grausiger Details dominierte, die Bad Lieutenants mit koksverschmiertem Gesicht ihre Opfer schikanierten, ihnen lebensnotwendige Medizin entwendeten oder ihnen im Dauerrausch die Schädel blutig schlugen, da erscheint die Gewalt bei Moverman größtenteils nur medial vermittelt: Das anfangs gezeigte Zusammenschlagen des unachtsamen Verkehrsteilnehmers bleibt durch wiederholte Darstellung in den Fernsehnachrichten im Gedächtnis. Später ereignen sich paradoxerweise Unfälle, wo aktives Verbrechen impliziert wird, die darüberhinaus häufig nur visuell angedeutet werden, beispielsweise wenn eine Nebenfigur an Herzversagen stirbt und ihr Körper hinter einer Sanddüne zu Boden (und aus dem Bild) fällt. Die für das Cop-Genre typische Gewalt wird so auf visueller Ebene ihrer schonungslosen, körperlichen Natur entrissen, wirkt zunehmend distanziert und aufbereitet.

Gerade Browns Spitzname „Vergewaltiger-Dave“, den er seit einem früheren Fall trägt, passt bei erster Betrachtung nahtlos in das Konzept des „bösen Cops“, dem sein schlechter Ruf vorauseilt – die visuelle Entsprechung dieser bedrohlichen Aura bleibt jedoch aus. Der zweifelhafte Titel, dessen Ursprung ausschließlich in Dialogen aufgearbeitet wird, sorgt vielmehr auf subtile Weise für Spannung, sowohl bei nächtlichen Dates mit hübschen Frauen (u.a. Robin Wright), die von Dave letztlich allesamt als Gebrauchsobjekte herabgestuft werden, als auch bei beklemmend-aufrichtigen Gesprächen mit seinen zunehmend verstörten Töchtern, die lange Zeit nicht wahrhaben wollen, was für ein kranker Irrer ihr Vater eigentlich ist.

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Das „Irre“ erscheint nicht zuletzt durch Harrelsons virtuoses mimisches Spiel, vor allem durch seine Augen. Die stylische Sonnenbrille hat er immer seltener auf, durch seine graublaue Iris schauen wir direkt in den Spiegel seiner zerstörten Seele. Manchmal wirkt er gleichzeitig bedrohlich, verletzt und belustigt, was seinen Charakter schwer zu fassen, dafür umso menschlicher macht. Er ist keine Karikatur, auch wenn er dies anfangs mit seinen überspielenden Bad-Guy-Attitüden noch so sehr versucht, sondern schlichtweg jemand, der Hilfe braucht. „Ich kann mich nicht ändern“, sagt er zu seinen beiden Töchtern und versucht einmal mehr, nach seinem einzig wahren Haltepunkt, seiner Familie zu greifen. Am Ende trifft den Zuschauer wieder der verstörte Blick des Einzelgängers, bevor das unscharfe Bild nächtlicher Großstadtlichter seine Orientierungslosigkeit und Ausgrenzung zeigt.

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