Providence

Ein Vater spielt Gott.

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Schöpfertum und Vaterschaft sind, wenn nicht gar synonym zu gebrauchen, so doch auf ein und dasselbe Grundprinzip zurückzuführen, an dessen Anfang eine Zeugung steht. Gesetzt den Fall, dass alles Geschaffene einen Vater hat, dann ist also der Schriftsteller der Vater seiner Figuren, die er umsorgt wie seine Kinder, und zuweilen kommt es vor, dass er einen seiner Sprösslinge schimpfen muss. Aber die väterliche Rüge fällt dann nicht etwa hart und schroff von Angesicht zu Angesicht aus, sie gleicht vielmehr einer gesitteten Tadelung mit den Mitteln der Kunst.

Auch der alternde Romancier Clive Langham (John Gielgud) erteilt auf diese Weise seinen Rüffel, fingiert in einer unruhigen, rauschhaften Nacht eine Geschichte, die er mit seinen Familienmitgliedern besetzt; er delegiert sie, legt ihnen Sätze in den Mund und lässt sie in einem grotesken Beziehungskampf aufeinanderprallen. Dass ausgerechnet seine Kinder seinen Traum bevölkern, hat einen ausgemachten Doppelsinn, denn es sind gleichermaßen seine leiblichen Kinder wie die Ausgeburten seiner Fantasie.

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Alain Resnais’ Providence ist ein Meta-Film, ein Werk über die Schöpfung eines Werks und den filmischen Entstehungsprozess, erkennbar schon an einer anfangs in die Traumhandlung eingeschobenen Rückblende, die eine subtil konzipierte mediale Selbstbespiegelung enthält: Das Plädoyer des Staatsanwalts (Dirk Bogarde) in der Gerichtsszene hat nicht nur die Funktion zu erfragen, ob Kevin (David Warner) die Wahrheit sagt, sondern ob die eingespielten Bilder eines Mannes, der sich vor Kevins und unseren Augen in einen Werwolf verwandelt, vertrauenswürdig sind. Nicht eigentlich Kevin als vielmehr das Kino, diese gewaltige Lügenmaschine, welche sich anmaßt, wie Godard einmal bemerkt hat, die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde zu erzählen, wird hier ins Kreuzverhör genommen. Und steht nicht die Metamorphose, jener Schockmoment der plötzlich hereinbrechenden, im Grunde völlig irrationalen Kreaturwerdung des Alten für das Illusionsversprechen des Films, der uns seit Méliès unvermittelt in surreal anmutende, inkonsistente Welten zu entführen versteht?

„Providence“, das heißt wörtlich übersetzt Vorsehung und bezeichnet sinngemäß Clives künstlerischen Drang, das Schicksal seiner Romanfiguren – und so auch den Handlungsverlauf des Films – ebenso eigenmächtig wie bedachtsam zu lenken, gleichsam vorauszusehen. Er inszeniert erdachtes Leben wie ein Regisseur. Eben dies hat Providence – bei aller noch so deutlichen Akzentverschiebung – mit autothematischen Filmen dezidiert kinematografischer Prägung wie Achteinhalb (8 ½ , 1963) oder Die amerikanische Nacht (La nuit américaine, 1973) gemein: Das Sprechen „von sich“ in der ersten Person gibt sich als Sprechen in der dritten Person aus. So sind die Begebenheiten bei Resnais gar nicht erst objektiv erfahrbar, sondern immer schon durch das Spektrum der inneren Erfahrungswelt des alten Langham gebrochen.

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Clives zynischer Kommentar des Geschehens nimmt – ähnlich wie die blasierten Einwürfe des Kritikers Daumier in Achteinhalb – Zuschauerreaktionen vorweg: Indem er Charaktere taxiert und bewertet, Konflikte erzwingt und, bedingt durch übermäßigen Alkoholkonsum, für allerlei verquere Anschlussfehler und narrative Ungereimtheiten sorgt, sendet Clive, erzähltheoretisch gesprochen, unablässig Fiktionssignale aus, die das Geschehen als sein Werk ausweisen und an einen implizierten Leser gerichtet sind, der kraft seiner Ergänzungsleistung die von Unbestimmtheitsstellen regelrecht durchsetzte Filmhandlung erst vervollständigt. Damit bekundet die Hauptfigur unsere Komplizenschaft mit der Szenerie; wir werden zur Funktion des Werks, das auf unsere Partizipation zugeschnitten, ja regelrecht angewiesen ist.

Die Dreiecksbeziehung um Claude, Sonia und Kevin auf diese Metaebene zu heben, verfolgt überdies den Zweck, die Mechanismen des Geschichtenerzählens und implizit auch den filmischen Herstellungsprozess zu ergründen. Clive, der Übervater, der sein dem Leben abgeschautes Darstellerensemble in seinen Träumen willfährig befiehlt, ist letztlich selbst nur die Vaterfigur gewordene Marionette einer höher geordneten, gottgleichen Instanz, die die Geschicke aller hier auftretenden „realen“ oder frei erfundenen Personen an unsichtbaren Fäden lenkt – die Instanz der Filmemacher. Was die im Suff fabrizierten Schreibversuche für Clive sind, das sind sie für das Autorregisseur-Gespann Resnais/Mercer, jetzt kinematografisch gewendet, im Nachbarmedium Film: ein Werk im Entwurfsmodus. Die Genese des Romans wird hier als filmischer Entstehungsprozess visualisiert und verweist somit unmittelbar auf extradiegetisches Terrain.

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Clives Vormachtstellung gegenüber seinen Schützlingen spiegelt ja ihrerseits jene schöpferische Allmachtsposition wieder, die die genannte Personalunion von Resnais/Mercer gegenüber ihrem Zögling einnimmt, eine Art göttlicher Übermacht, die den Herrschenden wiederum zum Beherrschten macht, den Schöpfer zum Hirngespinst, den Vater zum Sohn eines Übervaters. Eine Rede, die sich selbst enthält – vervielfacht, dementiert und wieder fortgesponnen, durch schonende Distanznahme der Autoren stets auf ironische Weise gebrochen –, eine Versuchsanordnung, die entfernt an die der Heraldik entlehnte Erzählfigur der Mise en abyme erinnert.

Am anderen Morgen begegnet Clive seinen Kindern, denen er im nächtlichen Fieberwahn noch Rollen zugedacht hat, die sie in Wahrheit nicht einnehmen, aber gewiss ist nicht einmal das, wiewohl über Providence nichts mit Bestimmtheit gesagt werden kann – zu virtuos ist hier das selbstreferenzielle Spiel mit den Träumen, zu raffiniert sind Wahrheit und Fiktion ineinander geschoben und überlappen die Ränder des Films, so als begänne dort, wo die Fantasie des Patriarchen ihr vorläufiges Ende findet, sogleich eine Fortsetzung des Dramas mit vertauschten Rollen. Selbst die Schlussszene, die uns angeblich „authentische“ Bilder des Clans liefert, kann uns noch eine Familienidylle vorgaukeln, die es gar nicht gibt. Nur eins ist sicher: Ein Mann begegnet seinen Kindern, wie ein Regisseur zuweilen seinen Schauspielern gegenübertritt, mit jener abschätzig-distanzierten Haltung, und schimpft, wenn sich seine Lieblinge nicht vorstellungsgemäß betragen haben. Dann ist der Film zu Ende und mit ihm auch die Fantasie. Clive steht vor seinem Anwesen wie vor den abgelebten Mauern seiner Existenz. Er zögert nicht und geht hinein zum Sterben.

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