Privatunterricht

Golden glänzende Locken, ein scheuer Blick und ein verschämtes Lächeln: Alle Zeichen deuten auf Jonas’ jugendliche Unschuld. Zunächst ist aber während des Vorspanns nur sein Stöhnen zu hören, sein Stöhnen beim Tennisspielen. Dass es dabei nicht bleiben soll, darauf weist Joachim Lafosse im komödiantischen Ton gleich bei der ersten Konversation zwischen Jonas (Jonas Bloquet) und seinen drei älteren Freunden hin, die ihm unaufgefordert Ratschläge fürs erste Mal geben. Statt einer éducation sentimentale verschreiben sich Pierre, Nathalie und Didier der éducation sexuelle ihres Schützlings. Der muss in kürzester Zeit auf die zentrale Abschlussprüfung vorbereitet werden, nachdem er erneut nicht versetzt wurde, sonst bleibt nur noch die Berufsschule.

Pierre (Jonathan Zaccaï) bietet sich als Lehrer für den gut halb so alten Jonas an und konzentriert sich fortan in seiner Freizeit auf dessen Bildung, in der Camus und der Existenzialismus eine zentrale Rolle spielen. Im Gegensatz zum gepaukten Stoff, der allgemeine philosophische und politische Reflexionen nahelegt, interessiert sich der Belgier Lafosse in Privatunterricht (Élève libre) allerdings vornehmlich für die privaten Sorgen eines von der Außenwelt weitgehend abgeschirmten bürgerlichen Jungen. Während sich die Coming-of-Age-Komödie nach und nach zum Initiationsdrama wandelt, fokussiert Lafosse konsequent in langen Einstellungen die Affektregungen seiner Protagonisten und ihr Verhältnis zueinander. Das antike Sujet der Knabenliebe in der Beziehung von Meister und Lehrling kommt beim Zusehen schnell in den Sinn. Thema ist aber letztlich vielmehr die Asymmetrie in Erfahrung und Wissen zwischen Jonas und den Älteren und die Möglichkeiten, die diese bietet, von der Hilfestellung bis zur Manipulation.

Zeitweilig wirkt es, als breite Lafosse seine Figuren wie Bauern auf einem Schachbrett vor sich aus und überlasse sie dann den wenigen Handlungsoptionen, die das Spiel mit sich bringt. Dabei geht es ihm aber nicht um das große Ganze, um einen Plot und dessen Auflösung etwa. Seiner Inszenierung merkt man vielmehr stets an, dass er einen Moment der Authentizität einfangen möchte und sich dafür auf die Beobachtung seiner Darsteller – oftmals mit wenig Schauspielerfahrung – konzentriert. Mit leichter Hand inszeniert er die Leiden des jungen Jonas, der bis auf seine Probleme in der Schule ein recht sorgenfreier Teenager zu sein scheint und zudem auch noch das Mädchen bekommt, das ihm gefällt. Die Konflikte, die um ihn selbst und seinen Platz im Leben kreisen, holen ihn erst im Laufe des Films ein. Die bürgerliche Familie samt ihren Werten und Tücken bildet dafür den Hintergrund. Der Prozess der Abnabelung Jonas’ von seiner Mutter, ein Konflikt, der in Lafosses letztem Film Nue propriété (2006) noch im Zentrum stand, stellt hier die Konsequenz einer Reihe an Verschiebungen und Veränderungen in seinem Leben dar, die allesamt von der Beziehung zu den älteren Freunden ausgehen.

Ob in der Komödie oder im Drama, in der Tragikomödie oder selbst im Thriller, frankophones Kino, das sich dem kleinen, meist privaten Leiden des Bürgertums widmet, hat eine lange Tradition. Gleichzeitig erfährt es eine fast ebenso lange und sehr vehemente öffentliche Verachtung, nicht nur, aber besonders in Kreisen linker Intellektueller. Diese Ablehnung äußert sich nicht zuletzt in Filmen, die sich aus einer kritischen Perspektive – im Gestus der Dekonstruktion – dem Bürgertum widmen. Ob dieses Kino, das letztlich die Allgegenwart des Sujets noch unterstützt, mehr als eine Facette der gleichen Tradition ist, kann in vielen zeitgenössischen Fällen wie beim späten Chabrol oder dem schon in jungen Jahren gesetzten Ozon bezweifelt werden.

Das Kino der bürgerlichen Malaise kennt aber auch jene Werke und Regisseure, die sich der filmischen Ursachenforschung verschreiben und zum Grund des modernen Unwohlseins vorzudringen suchen. Sie setzen sich ab von den Darstellungen einer lediglich aus den Fugen geratenen Ordnung, die unter dem Deckmantel der Kritik jene Ordnung doch bestätigen. Die Ursachenforscher verstehen das Unwohlsein just als grundlegenden, nicht herausdividierbaren Bestandteil des auf sich selbst fokussierten Bürgertums.

Prominentester Vertreter dieser Haltung ist der Österreicher Michael Haneke, der nicht zufällig sein Meisterwerk Caché (2005) in Frankreich realisiert hat. Das Milieu eines intellektuellen Medienmachers, der die Öffnung des Privatraums professionell zulässt, diese Öffnung aber zu kontrollieren sucht, ermöglichte Haneke eine facettenreiche Erörterung der Dialektik von Privatheit und Öffentlichkeit, deren ambivalente Synthese zudem den Privatmann aus seiner politischen Verantwortung nicht entlässt.

Der Belgier Joachim Lafosse, der mit 33 bereits seinen vierten Langspielfilm vorlegt, ist der entspanntere Filmemacher. Das zeigt sich nicht nur darin, dass er sich mit Privatunterricht größtenteils in komödiantischen Gewässern bewegt, sondern vor allem daran, dass er im Gegensatz zu Haneke keine, jedenfalls keine konsequente, Synthese erlaubt. Der größte Unterschied zwischen den beiden Regisseuren ist aber wahrscheinlich ihre philosophische Grundhaltung: Wo der Determinist Haneke das Milieu für die Darstellung der Ursachen der Konsequenzen arrangiert, ist Lafosse ganz Phänomenologe. So fokussiert er das Verhalten seiner Figuren, die zwar durchaus von einer Geschichte, einer Herkunft und psychologischen Motivationen geprägt sein mögen, aber für deren Analyse lediglich die greif- und zeigbaren Handlungen entscheidend sind. Es ist diese Haltung der neugierigen Beobachtung, die es Lafosse erlaubt, einen dezidiert leichten Ton anzuschlagen. So wiegt er den Zuschauer zunächst in Sicherheit, um ihn dann mit umso mehr Wucht mit einem aufkeimenden Unbehagen zu konfrontieren. Es ist ein Unbehagen, mit dem man zu leben lernt, aber es ist ein Unbehagen, das bleibt.