Hölle 36

Das Geld ist eine Verkettung von Bewegungen und Gegenbewegungen, oder die ewige Jugend des Kinos.

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Don Siegels Hölle 36 (Private Hell 36; 1954) ist mittlerweile über 60 Jahre alt. Von heute aus gesehen markiert er etwa die Halbzeit der Filmgeschichte. Das könnte Anlass geben, ein paar Rechnungen anzustellen, Bilanzen zu erheben. Der feuchte Traum eines Historikers: Einmal – und natürlich hätte das immer noch künstlichen Charakter – über eine ganze Hälfte einer Geschichte verfügen. Wir könnten die Geschichte – künstlich zwar – mit Hölle 36 beginnen lassen, wir könnten so tun, als ginge es neu los, wie im Fußball oder in manchen Opern. Weil wir solche Markierungen und Divisionen wie die der Halbzeit und der Hälfte lieben, scheint es lohnenswert, nachzuverfolgen, wie sich das Genre, der Film noir, das Melodrama, der Krimi fortgebildet hat, ob es gereift oder sogar schon gealtert ist, ob es senil ist; ebenso lassen sich ganze Motivgeschichten ausfalten: die Rolle der Frau, der männliche Held, die Pferderennbahn, das Auto, das die Klippe runterstürzt; und schließlich ließe sich eine Geschichte der Technik schreiben, der Verfahrensweisen, der Poetiken: der Schwarz-Weiß-Film, die Schatten, die Rückprojektionen, die gewiefte Montage, die ganz am Anfang schon verrät, dass jedes Telefon, das klingelt, immer schon Alarmanlage ist. Das alles scheint sinnvoll, solange wir Historiker sind oder Archäologen, solange wir uns verbieten, einen Film zu sehen, der, wenn er denn einmal läuft, doch ohne Zweifel wieder (und dieses „wieder“ braucht es eigentlich schon nicht) in der vollen Blüte seiner Jugend steht, der mit seinen 24 Bildern pro Sekunde doch noch genügend Kondition an den Tag legt, als dass er überholt werden könnte.

„The crime: murder; the motive: money“

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Im Grunde ist also der historische oder historisierende Blick auf diesen Halbzeitfilm nicht nur sinnlos, sondern blind. Er ist das Greisenhafte, nicht der Film. Aber warum dann darüber Worte verlieren? Hölle 36 erzählt vom Geld. Eine erste Einstellung zeigt eine Fahrstuhltüre, sie öffnet sich, dahinter sehen wir das Gesicht eines Mannes; die Kamera schwenkt auf eine Tasche, die er in der Hand hält, sie verharrt dort einen Moment und schwenkt auf den Fahrstuhlboden, auf dem eine Leiche liegt. Eine Stimme aus dem Off: „The crime: murder; the motive: money“. Diese Prämisse macht schon klar: Hölle 36 erzählt keine Geschichte über das Geld; das Geld ist der Ausgangspunkt, das Motiv, der Grund; das Geld erzählt die Geschichte, eine Geschichte, die vom Gesicht aus zur Leiche führt. Das gestohlene Geld wandert von New York nach Los Angeles, es legt diese Strecke zurück, als gäbe es niemanden, der es trägt, als wanderte es von sich aus; aber es zeigt sich nicht, es verschanzt sich hinter einer Tasche, es ist unsichtbar und trotzdem kein Geist, es hinterlässt eine Spur, es lässt die Menschen hinter sich, deren Hände es passiert hat. Sich in dieser Spur zu bewegen, sie zurückzuverfolgen, pfadfinderhaft den Laufweg des Geldes abzuschreiten, verkehrt herum, quasi wieder in Richtung New York, das ist die Mission, mit der Hölle 36 seine Protagonisten betraut, es ist Segen und Horror dieser Welt zugleich. Das Geld macht Segen und Horror austauschbar – ist dies ein kapitalistisches Phantasma der 1950er Jahre?

Das Geld erzählt die Geschichte

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Das Geld, der Kapitalismus, die Habsucht, sie sind für Hölle 36 nicht Motive, durch die eine Erzählung bunt würde; sie sind eine Richtung, ein Vektor, sie sind eine Verkettung von Bewegung und Gegenbewegung, vom Gesicht über das Gesicht, das sich verliert, zur Leiche; eine Bewegung mit Umwegen, über die Gesichter der Frauen, die sich eben nicht verlieren, die immun sind gegen den tödlichen Wirt, den das Geld überträgt. Sie werden zum Kino selbst. Tatsächlich: Auf der Mission, die bei einem Geldschein startet, einem dieser gestohlenen Scheine, die Station macht bei den unterschiedlichen Händen, durch die er gewandert ist, die die Spur ausschaufelt, die nicht verwischt werden konnte, so lange, bis sie den Schatz ausschaufelt, zu dem sie leitet – auf dieser Mission passieren doch die tollsten Dinge: Detective Bruner (Steve Cochran) verliebt sich in die Sängerin Lilli Marlowe (Ida Lupino), auch sie war mit dem Schein in Berührung, gemeinsam mit seinem Kollegen Jack (Howard Duff) wird er einem Auto hinterherrasen, über unbefahrbare Straßen; auf diesen Wegen wird man lebendig, auch oder gerade weil sie in den Tod führen. Was für eine Belohnung, dass am Ende der Spur ein Schatz wartet, eine waschechte Kiste, voll mit Geldscheinen; was für ein Fest, dass diese Scheine umherfliegen und schwirren, wie Konfetti aus der Kanone: Das ist nicht die Fantasie des spröden Kapitalisten, das ist die Fantasie des kleinen Jungen.

Der Historiker und das Kino

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Viel tritt hier zusammen, in dieser Detektivgeschichte, die das Geld schreibt und nicht die Detektive: das Leben und der Tod, der geringe Abstand, der sie trennt, das Gesicht und die Leiche, der Absturz und die Party, das erotische Begehren und der kleine Junge. All das verflicht sich zum Abenteuer, das das Geld verspricht; all das aktualisiert sich in einer Richtung, die das Geld vorgibt. Als Historiker könnten wir diese Idee befragen, wir könnten versuchen, ein Amerika der 1950er Jahre zu rekonstruieren, Träume und Ängste. Wir könnten uns fragen: Was war und ist das Geld; wie beweglich, wie sichtbar, wie gefährlich zeigt es sich in unseren und in vergangenen Welten? Aber diese Fragen sind schon irregeleitet, denn in Wahrheit gibt es ja gar kein Geld ohne das Kino.

Trailer zu „Hölle 36“


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