Die Nacht der Giraffe

Wie eine schöne Allegorie in Schönheit vergeht.

Postcards from the Zoo 01

Der Pfau ist das ultimative Zootier. In seinem Schmuck der hundert blinden Augen werden die für diesen Ort so wichtigen Begegnungen des Schauens und Angeschaut-Werdens konkret. Michel Serres hat in dem ihm eigenen poetischen Überschwang den Pfau schön beschrieben: Seine Pracht will alle Blicke auf sich ziehen und wirft sie gleichzeitig zurück. Sein Exhibitionismus ist ein Spiegel.

Neben Denis Côtés Bestiaire begegnet dem Besucher der Berlinale 2012 in Die Nacht der Giraffe (Kebun Binatang) nun schon das zweite Mal ein eingesperrter Pfau, allerdings nur für einen kurzen Moment. Vor und hinter dem Vogel zerschneiden die Gittermuster der Käfigwände das Bild, und der Fokus gleitet flott von der vorderen zur rückwärtigen Wand, ohne lange auf dem Tier zu verweilen. Aber dennoch ist dies ein Bild, das viel Wichtiges über den zweiten Spielfilm des Indonesiers Edwin auf den Punkt bringt. Prahlen und Beobachten sind untrennbar mit Ein- und Aussperren verbunden.

Postcards from the Zoo 02

Doch wo drinnen und wo draußen ist, hängt von der Perspektive ab.

Die Nacht der Giraffe spielt lange Zeit ausschließlich im Zoo von Jakarta. In elliptischen, recht lose verbundenen Sequenzen fügt Edwin den Mikrokosmos Zoo zu einer kleinen Märchenwelt zusammen. Es ist schwer zu unterscheiden, wo die Käfige aufhören, wo die Korridore dazwischen beginnen, wer eingesperrt ist und wer behauptet, frei zu sein. Die hohe Mauer rundherum schließt ohnehin alles nach außen ab. Wenn Lana (Ladya Cheryl), die den Zoo niemals verlässt, von dessen Lebewesen erzählt, dann macht sie zwischen Mensch und Tier, zwischen Besuchern und Angestellten keinen erkennbaren Unterschied. Rentnergrüppchen lässt sie mit ihren Gehstöcken den Gang der Giraffe nachahmen, mit Tigern spricht sie über Vegetarismus. Alle wollen schauen, und alle wollen angeschaut werden. Auch der Film behandelt Mensch und Tier sehr demokratisch: In langen, observierenden Einstellungen kann man den Viechern bei ihrem alltäglichen Treiben zuschauen, die Credits listen menschliche und tierische Schauspieler gleichberechtigt hintereinander auf.

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So fächert Edwin den Zoo als einen Ort auf, an dem sich vieles niederschlägt, was Mensch und Tier verbindet und was sie unterscheidet. Ein Freund nimmt Aussagen Lanas und Tiergeräusche mit einem Boom-Mikro auf und mischt daraus Musik. Was eben noch eine diegetische Szene zu sein schien, offenbart sich als Aufnahmesituation. Ein kleines reflexives Spiel: der Film, der Zoo, zwei ganz ähnliche Formen organisierter Erfahrungsvermittlung. Dazu treten allenthalben kurze Texteinblendungen, die wie ein Lexikon zoologischer Begriffe funktionieren: „endemisch“, „Ex-situ-Konservation“ oder „Re-Introduction“ werden da erläutert. Was der Mensch über Tiere aussagt, wendet Edwin am Beispiel der Geschichte Lanas zurück auf den Menschen an. „Ex situ“, also außerhalb ihrer natürlichen Umgebung lebt sie ihr Leben zwischen Tieren, sie ist eine „endemische“ Kreatur geworden, ein Mowgli im künstlichen Dschungel.

Bald hat sich Lana in einen Magier (Nicholas Saptura) verknallt, der im Cowboy-Outfit umherstreift, mit kleinen Tricks die Bewohner unterhält und 50.000 Rupien für eine Stunde Ponyreiten bezahlt. Ohne viel Dialog entspinnt sich zwischen ihnen eine Außenseiter-Romanze, die Edwins Vorliebe für amerikanische Indiefilme verrät. Ein bisschen zu niedlich, gewollt schräg, offbeat, wie man dazu gerne sagt. Doch Edwin bewahrt eine selbstständige Stimme, bricht immer wieder ins Dokumentarische und Diskursive aus, um dann stilistisch aufzutrumpfen. Viele der fast schlafwandlerischen Begegnungen zwischen Lana und Cowboy finden in „amerikanischen Nächten“ statt; Aufnahmen bei Tag, die mit viel Blaufilter mondhelles Nachtlicht imitieren. Es sind schwebende, ruhige, trauliche Momente in der Sicherheit des Zoos.

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Mit Lanas „Re-Introduction“, ihrer Wiedereinführung in die Welt außerhalb des Zoos, beginnt die zweite Hälfte des Films, und dort geht er allzu schnell verloren. Als der Cowboy irgendwann wieder nach Jakarta raus will, folgt sie ihm in den „echten“ Dschungel der Metropole. Aus dem Mowgli wird ein Candide, wenn Lana mit großen Augen und unbestechlicher Naivität Zuhältern und Trickbetrügern von Giraffen erzählt. Für einen kurzen Zeitraum deutet Die Nacht der Giraffe einen radikalen Bruch in seiner Inszenierung an, steuert von Indie-Träumereien auf harten Sozialrealismus zu. Zwischen der unumzäunten Menschenwelt und Lanas eingehegten Verhaltensweisen tun sich Abgründe auf. Doch auch wenn Edwin sicherlich solche Effekte produzieren wollte, indem er beispielsweise in Sachen Sexualität für ein muslimisches Land wie Indonesien sehr explizit wird, so ist ihm doch eindeutig mehr um Kontinuität, um die Aufrechterhaltung der somnambulen Atmosphäre gelegen, die Lana wie ihren Zoo umgibt. Ohne einer wahrscheinlich europäischen Vorliebe für konfrontatives, verstörendes Filmemachen das Wort reden zu wollen: Edwins Zurückhaltung ist einfach nicht andeutungsreich genug, um starke Vorstellungswelten zu erzeugen.

Die Welt der Stadt bleibt amorph, dramaturgisch ungreifbar und kann so nie einen aussagestarken Gegenpol zum allegorisch aufgeladenen, tief durchdachten Zoo behaupten. Das Massagestudio/Bordell, in dem Lana später arbeitet, soll ganz offensichtlich durch die Schaufensterblicke der Kunden analog zum Tiergaffen im Zoo gedacht werden, aber zu diesem Zeitpunkt ist das metaphorische Gerüst schon lange unter der Last von Überdetermination kollabiert, sind die subversiven Effekte des Styles schon in Selbstgenügsamkeit verpufft. Letztlich war die so verweisungsfreudige Anlage des Filmes doch nur ein Gedankenspiel, das sich in Beliebigkeit verflüchtigt hat. So muss man ernüchtert feststellen, dass die Pfauenaugen eben nicht zurückblicken, sondern einzig gefallen wollen.

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