Plein Sud - Auf dem Weg nach Süden

Vier junge Schöne, ein Ford, eine Reise und ein Revolver. Ein Film ohne Liebe, Überschreitung oder Ziel.

Plein Sud

Am Anfang ist ein diffuses Ultraschallbild zu sehen. Dieses technische, ursprünglich militärische, nun medizinisch-symptomathische Bild ist das erste, das man sich im Westen vom Menschen macht, und das findet man normal.
Auf das Bild folgt eine Stimme, es ist die einer Ärztin, die vorschlägt, das Herzschlagen im Lautsprecher zu verstärken, weil dies „rührend“ sei. Man hört den verrauschten Krach des Herzens, und es ist nicht rührend.
Plein Sud - Auf dem Weg nach Süden (Plein Sud) hat begonnen, und man hofft, dass der anfängliche, kokette Gestus des Denaturalisierens vermeintlicher Normalität sich so fortsetzt.
Léa, ein klassischer Lolitatypus, ist schwanger. Sie und ihr Bruder Mathieu, ein blonder, schwuler „Petit Prince“ (wie ihn der Regisseur Sébastien Lifshitz selbst nennt), fahren bei Sam (der Name ist Programm: Uncle Sam als Personifizierung der mythischen, amerikanischen Kinoikonografie) in seinem Ford (ebenfalls ein programmatisch-mythisierendes Filmaccesoire als das erste fließbandgefertigte Mobil der Massen) mit ihm auf seinem pittoresken Roadmovietrip mit.

Lifshitz zitiert als Inspiration für die Rolle des Sam Clint Eastwoods Film Der Texaner (The Outlaw Josey Wales, 1976). Der Western-Archetypus des Lonesome Cowboys findet in Plein Sud gewissermaßen erst wirklich zu sich selbst, da der Lonesome Cowboy Sam ein durchtrainierter, schwuler Posterboy ist, der sich im Verlauf des Films auch tatsächlich, ganz klischeegetreu und unpersifliert, in Jeans mit nacktem Oberkörper und Gartenschlau die Muskeln unter der prallen Mittagssonne im Zenit abspritzt. Ganz filmhistorisch akkurat vereint Lifshitz den männlich-misogynen Western als Vorläufer des eskapistisch-egozentrischen Roadmovies zu einer homoerotischen, rein äußerlichen Irrfahrt durch diverse narzisstische Begehren.

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Mathieu steht auf Sam. Sam schweigt. Léa schleppt einen weiteren Schönling mit an Bord des Autos, den sie im Supermarkt aufgegabelt hat, was wiederum einen gewissen Witz hat bei allem kalkulierten, warenhaften Modellcharakter der dramaturgischen Zutaten des Films. Und so fahren die vier zusammen in den Süden, Richtung Meer, wie kann es auch anders sein.

Mit an Bord ist ebenfalls eine Knarre, weil Sams Reise sich aus einem ungesühnten Trauma seiner Kindheit motiviert, für das er nun Rache üben will. Das erfahren wir aus psychologisierenden Flashbacks, in denen sich Sams Vater brutal in den Kopf schießt, die hysterische, alkoholabhängige Mutter mit der Kindeserziehung nicht fertig wird und Sam schließlich bei Pflegeeltern aufwächst. Umgekehrt-ödipal ist er unterwegs, die Mutter zu töten, die den Selbstmord des geliebten Vaters mitzuverantworten hat.

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Während der Autofahrt, der schönen Bilder von jungen, schönen Menschen, der dazu regelmäßig eingespielten „Indie“-Musik, die einem das vertraute Gefühl eines Telekomspots vermittelt, beim gelegentlichen Sex am Meer, der Duschen mit Gartenschläuchen und den filmisch gerauchten Zigaretten, sieht man wiederholt mit der Videokamera Mathieus, der die ganze Reise selbst filmt. Die Bilder des Films im Film fügen den Bildern der Hauptkamera nichts hinzu und unterscheiden sich ausschließlich durch das Videorauschen und den gewandten Blick der Darsteller, die die Videokamera direkt anspielen. Ansonsten bleibt die Ebene des videografischen Tagebuchs folgenlos und ein rein ästhetisches Phänomen, wie auch die Hauptdarsteller selbst, die, wie Lifshitz einräumt, ausschließlich aufgrund ihrer physischen Voraussetzungen besetzt wurden.

Als am Ende Sam, der Ford, die Knarre und seine Rachelust im Süden ankommen (die anderen Beifahrer gehen zwischendurch ebenso konsequenzlos verloren, wie sie auftauchten), trifft er schließlich auf seine Mutter, folgt ihr in einer nicht uninteressanten, seltsam lang wirkenden Szene durch mehrere spanische Straßen und entschließt sich plötzlich, als sie irgendwann irgendwo angekommen sind, doch lieber umzudrehen.

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Wäre die Außenansicht eine radikale (man denke beispielsweise an Warhols Western-Camp-Persiflage Lonesome Cowboys, 1968), gäbe es also keine psychologisierenden Flashbacks und langen Close-ups, gäbe es eine Reflexion, etwa in Form einer ironischen Überhöhung, zum Klischeerecycling der Genreikonografien, würde die Materialdifferenz zwischen Video und Film auch tatsächliche Bedeutungsdifferenzen sichtbar machen, würde die sexuelle Identität der Hauptdarsteller sich nicht eitel dem ideologisch-ästhetischen Dogma der Werbebildsprache und der von ihnen produzierten Identitäten unterwerfen, hätte Plein Sud genügend Respekt vor der Unerklärlichkeit und dem Geheimnis dessen, was man Seele oder Inneres nennt, so dass er Aktionen nicht immerzu erklären und kausalisieren müsste, sondern die Gebärden und das Ringen um Identität und Einheit – was immer unabgeschlossen und per se verzweifelt ist – in ebenso unabgeschlossener und offener Improvisationsfreude fotografieren würde, dann wäre dieser Film wirklich groß.

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Kommentare


Paul Volk

Danke für Ihre Filmkritik, Frau Papenbroock. Ich werde mich nochmals für einige Semester an der Uni einschreiben, um auch wirklich alles nach dem ersten Lesen zu verstehen. Was ich damit meine? Schauen Sie sich einfach nochmals Ihren Schlusssatz an! Freundliche Grüße Paul Volk


Jörg Ferrando

Ach, Frau Papenbrook, der Text verrät doch mehr über Sie als über den Film.






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