Phoenix

Das tätowierte Gespenst: Christian Petzold hat einen Trümmerfilm gedreht. 

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Nelly geistert durch das zerstörte Deutschland wie durch eine Kulisse. Ihre so einnehmende wie ephemere Präsenz, ihre zögerlichen Bewegungen, ihr durchdringender Blick, ihre Kadrierung durch Hans Fromms Kamera, all das erinnert weniger an die ebenfalls von Nina Hoss gespielte Trümmerfrau aus Anonyma – Eine Frau in Berlin (2008), als es Phoenix in das Gespenster-Universum des Christian Petzold einbindet. Das durch allerlei Großproduktionen und TV-Events so gebeutelte Setting „Deutschland 1945“ wird damit von einem Kino erschlossen, das sich den Konventionen filmischer Realitätsvermittlung stets entzogen hat. Petzold nähert sich dem Jahr 1945 wie dem Jahr 1980, erzählt eine kleine Geschichte darin. Das ist ein Wagnis, aber ein notwendiges. Weil man dieses Feld nicht kampflos den großen Geschichten vom Widerstand, vom Krieg, von Hitlers Psyche überlassen darf.

Ein neues, altes Gesicht

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Zu Anfang zeigt Nellys bei der Jewish Agency arbeitende Freundin Lene (Nina Kunzendorf) ihr ein Foto. Zwei der dort abgebildeten Gesichter sind umkreist. „Das sind Nazis“, sagt Lene. Über anderen Gesichtern sind Totenkreuze. Opfer. Nazis. Identifizierbar. Gegen diese Reduzierung des Visuellen auf die Verteilung klischeehistorischer Rollen bringt Phoenix das Kino als Denkmaschine in Stellung. Deshalb kann dieser Film seinen Plot nicht aus recherchierter Geschichte, nicht aus dem Reich des Verbürgten und Dokumentierten ziehen, um es dann im Reich der Glaubwürdigkeiten und Wahrscheinlichkeiten zu fiktionalisieren. Weil von dieser Zeit sich unvermittelt nicht erzählen lässt, geht es ins Archiv der vermittelten Zugänge. Petzold und der kürzlich verstorbene Harun Farocki haben sich eines Romans von Hubert Monteilhet bedient, einer Gespenstergeschichte der etwas anderen Art. Und so hat Nelly zwar Auschwitz überlebt, aber ihr Gesicht hat es nicht. Lene schleppt sie zu einem Chirurgen, der es wieder herstellen soll. Der Arzt beschwört die Möglichkeit eines Neuanfangs, schlägt Nelly verschiedene Gesichtsmodelle vor, wie beim Frisör. Doch auf das Privileg unbefleckter Gesichtszüge verzichtet Nelly. „Ich will genauso aussehen wie vorher.“ Es ist die Verweigerung des Neuanfangs, die Phoenix umkreist.

Hitchcock politisch

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Später sucht die Frau mit dem neuem, alten Gesicht ihren Mann Johnny auf, der sie für tot hält und nicht eine Sekunde an die Möglichkeit glaubt, dass diese Gestalt, die auf einmal häufiger in seiner Nähe auftaucht, seine Nelly sein könnte. Die verblüffende Ähnlichkeit, die er feststellt, kann er gleichwohl gebrauchen. Sie könne seine tote Frau spielen, schlägt Johnny der fassungslosen Nelly vor, bevor diese ihre Identität enthüllen kann; auf diese Weise bekämen sie Zugang zu ihrem Vermögen. Bald darauf verwirft er die Idee schon wieder, will die Sache vergessen, doch jetzt ist es Nelly, die sich durch Johnnys Zukunftsplan einen Weg in die von ihr so begehrte Vergangenheit schlagen will – und auf die Ausführung drängt. Stammt die Story auch aus der Literatur, ruft diese Konstellation auf der Leinwand noch ein ungleich berühmteres Werk ins filmische Gedächtnis. Wenn Johnny bald seiner Ex-Frau, die er für eine andere hält, vorschreibt, wie sie sich zu kleiden und zu schminken hat, dann ist man Vertigo so nah, das man fast erschrickt. Doch Petzold ist kein Tarantino, der sich im Namen eines reinen Kinos aus dem Grabbeltisch der Geschichte bedient, der also jene Bewegung einfach nur umkehrt, mit der bundesdeutsche NS-Produktionen in die Werkzeugkiste filmischer Konventionen greifen, um bis in Obernazi-Psychen reichende Erkenntnisse zu behaupten. Bei Petzold und Farocki ist das Kino niemals Gegenprinzip zur Wirklichkeit. Es eröffnet vielmehr einen Blick auf Gesellschaftliches, der ohne es gar nicht möglich wäre.

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Das Filmzitat kann diese dem Kino innewohnende Kraft nur verstärken, wenn es zwar an eine bekannte Konstellation erinnert, zugleich aber auf den entscheidenden Differenzen insistiert. Wenn es etwa das Hitchcock’sche Spiegelmotiv selbst nochmals spiegelt, sodass der Identitätsstrudel – der Mann, der eine Frau dazu zwingt, eine Frau zu spielen, die sie selbst ist – hier keinen Blick auf menschlich-männliche Psychen freilegt, sondern auf den gesellschaftlichen Umgang mit der Materialität einer nicht repräsentierbaren Vergangenheit. Wie einst Judy/Madeleine lässt sich Nelly inszenieren, folgt Johnnys Regieanweisungen, erlernt die eigene Handschrift, den eigenen Gang. Johnny plant den Moment, in dem sie aus dem Zug steigen wird. Er weiß genau, welcher ihrer Freunde welchen Satz sagen wird. Hübsch machen soll sie sich, alle wollen die Nelly wiedersehen, niemand eine Überlebende in Lumpen. Er weiß genau, wie dieses Drama des Wiedersehens und der Versöhnung auszusehen hat. Er hat alles im Griff. Eher als ein deutsches Opfer oder ein deutscher Täter ist Johnny ein deutscher Regisseur. Er rekonstruiert seine Frau nicht, um in eine Zeit zurückzukehren, von der er heimgesucht wird, sondern um diese Vergangenheit für eine Zukunft zu funktionalisieren.

Auf halbem Weg zur Emotion

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Ihre spürbare politische Wut auf das nationale Versöhnungskino lässt Petzold und Farocki bisweilen deutlicher erzählen als gewohnt. Als Nelly einmal anmerkt, dass die Leute doch nach ihrem Schicksal fragen werden, dass sie doch Geschichten aus dem Lager parat haben sollte, antwortet Johnny: „Da fragt keiner. Du wirst schon sehen.“ Nelly bricht fast zusammen. Der Moment ist ungemein kraftvoll und bezeugt doch zugleich weniger die Zerrissenheit einer Figur als die eines Films, der so überzeugt von der Möglichkeit einer anderen Politik des Bildes ist, wie er um die Fallstricke weiß, die auf dem Weg dorthin in den einzelnen Bildern lauern. Nirgends wird das so deutlich wie im Spiel von Nina Hoss. Die angedeuteten Ausbrüche des Verdrängten, die feuchten Augen, die durch die Operation leicht entstellte Stimme, all das gibt ihrem Spiel zuweilen einen naturalistischen Einschlag. Die in früheren Filmen nur im Narrativ angelegten melodramatischen Untertöne drohen nun auch im Bild immer wieder hochzukochen.

Doch stets bleibt Hoss auf halbem Wege zum Gefühl stehen, verweigert der Film die emotionale Vervollständigung, durchkreuzt ein Schnitt die gerade im Empfinden begriffene Betroffenheit, weil diese Ausdruck jenes reaktionären politisch-ästhetischen Programms ist, das Phoenix überwinden will. Während der Film der Psychologie entfliehen will, strebt Nellys versehrter Körper zu einer Psyche und muss immer wieder aufgehalten werden. Auch Nelly ist ein Gespenst, aber ein Gespenst mit eintätowierter Nummer auf dem Unterarm. Dieser realste aller Realitätsmarker erschwert die filmische Suche nach einer „Authentizität zweiter Ordnung“. Oft beschnuppern sich die durch die Politik bestimmte Reflexion und die vom Narrativ geforderte Unmittelbarkeit, anstatt in etwas aufzugehen, das dieser Film sein müsste. Aber dieses „anstatt“ weist weniger auf eine Verfehlung hin als auf die jedem Wagnis eingeschriebene Möglichkeit eines Scheiterns.

Kein Neuanfang

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Einmal, auf der Suche nach ihrem Mann, kommt Nelly als geisterhafte Femme fatale mit schwarzem Schleier in einen Nachtclub. Auch die verstreuten Avancen an den Film noir sind in Phoenix mehr als angewandte Cinephilie. Vielmehr wird im US-Kino der 1940er Jahre eben noch jede Vergangenheit eingeholt, führt noch jede Leiche zu einer Frage. In Petzolds Deutschland-1945 fragt niemand, sehen alle nur nach vorn. Auch Nellys Vermieterin, die laut Lene „die Nazis immer gehasst hat“, will von der Überlebenden als Erstes wissen, wann sie denn gedenke, nach Palästina auszuwandern. Doch anders als für Lene, die tatsächlich nichts mehr ersehnt als einen Neuanfang im Nahen Osten, um auf diese Weise mit der Vergangenheit zu brechen, ist das für Nelly keine Alternative. Sie ist gefangen in einer historischen Form der Petzold’schen Nicht-Orte. Hier gibt es kein Zurück, und eigentlich darf es auch kein Vorwärts geben. Wie der kleine Edmund in Rossellinis Deutschland im Jahre Null (Germania anno zero, 1948), der in den Trümmern schließlich den Tod findet, verweigert sie sich dem Neuanfang. Dafür muss sie nicht sterben, sie ist ja schon tot. Als Gespenst sucht sie die Gegenwart ab, mit einem Blick, der auf dem Gewesenen beharrt: Aber da war doch was ... Und der vielleicht fragt: Was war dieser Phoenix für ein Vogel? Wie kann denn etwas aus der eigenen Asche entstehen?

Trailer zu „Phoenix“


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Kommentare


Clara Friedman

Toller Text über einen mäßigen Film. Christian Petzold ist zweifellos ein herausragender Filmemacher, aber "Phoenix"... hat starke Momente, aber ist doch vor allem furchtbar didaktisch und geradezu anbiedernd in seinem Willen, ein "korrekter" Film zum Thema zu sein. Von der flachen Symbolik will ich gar nicht anfangen. Und dann ist er auch noch dem großen Fritz Bauer gewidmet, damit's auch ja jeder versteht, dass Petzold einer von den Guten ist. Oh man...


Cosima

@Clara Friedman: Aber genau darum geht es ja in dem Film: um das Erscheinen des Perfekten, das Auftauchen und Bewillkommnen des Korrekten, dessen, was so sein soll, weil es die Mehrheit so haben will und anders gar nicht aushalten würde. Es geht gerade um die Demontage des "furchtbar didaktischen" TV-Event-Holocaust-Geprunke, das so gefühlig und mutig tut und in Wahrheit an Verstehen und Irritation nicht interessiert ist. Wenn Nelly geschminkt und adrett gestylt aus dem KZ anreist, vollzieht sie damit ja genau die "Anbiederung" von der Sie schreiben - doch das wird in dem Film ja gerade reflektiert und entlarvt. Nelly ist nicht einfach nur Symbol, sie ist Metapher und verdrängte, traumatisierte Person zugleich. Sie steht für einen in seiner ästhetischen Dimension noch zu wenig bewussten Umgang mit Opfern, steht für deren Benutzung und Verdrängung, für eine Wieder-Herstellung zugunsten einer profitablen und bequemen Zukunft des Erzählens über diese Zeit. Das hat Till Kadritzke (toller Text, da schließe ich mich an) ja sehr richtig beobachtet: Johnny ist ein deutscher Regisseur; ergänzend müsste man noch sagen: Nelly ist Hauptdarstellerin UND identifikationsversessene Kinozuschauerin zugleich (einmal hält sie ein Kinomagazin in Händen und spricht dann von sich in der dritten Person begeistert über ihre "Rolle": "Ich glaube, sie liebt ihn!"). Wie der Mainstream das Nazi-Kino eben will: als eine behagliche Babelsberg-Welt, gebaut aus schrecklich realem Leid, aber bitte mit schönen Identifikations-Angeboten, die nicht wehtun. Deshalb sehen die Kulissen ja auch extra so pappkulissenhaft aus (was andere Kritiker mit Naserümpfen feststellen, ohne darin die uns alle Selbstbezüglichkeit des Kinos erkennen zu wollen).
Ach, es ist mal wieder traurig, dieses blinde Beleidigtsein angesichts eines der intelligentesten und wagemutigsten Filme des deutschen Kinos der letzten Jahre.






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