Panihida – Himmelreich

Wenn Menschen gezwungen sind, für Arbeit ihre Heimat zu verlassen, dann vergehen Traditionen. Panihida – Himmelreich stemmt sich dem entgegen und bläst dabei nicht Trübsal, sondern macht richtig Laune.

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Als Volker Koepp mit den Menschen Sarmatiens über ihr Befinden in Europas Mitte sprach, da lächelte die moldauische Regisseurin Ana-Felicia Scutelnicu traurig über die weichen Täler ihres Heimatdorfes hinweg und begann zu erzählen. Die Traditionen stürben mit den Bewohnern aus, alle zögen fort: in die Städte, ins Ausland, weg von der Unruheregion Transnistrien. Doch sie, die selbst zum Filmstudium nach Berlin an die dffb gegangen war, kehrte zurück, um die verschwindenden Traditionen mit der Filmkamera zum Bleiben zu bewegen.

Orthodoxe Rituale, mitfühlend beobachtet

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Wenn Scutelnicu nun in Panihida – Himmelreich ihre Erlebnisse beim Begräbnis der Großmutter mit den Dorfbewohnern nachstellt, dann tut sie beides zugleich: Ihr Sujet berichtet vom Sterben und Vergehen, aber dabei bewahrt sie die weiterhin gelebten Traditionen filmisch für ungewisse Zukünfte auf. Worum es ihr allerdings nicht geht, ist, den dörflichen Alltag zu dokumentieren. Sie entscheidet sich stattdessen ganz bewusst für die detaillierte Beobachtung einer herausgehobenen, sakralen Zeit.

Scutelnicus halb teilnehmender, halb ethnologisch analysierender Blick auf orthodoxe Rituale der Totenwache, des Klagegesangs und der Beisetzung erinnert nicht wenig an die Werke Apichatpong Weerasethakuls. Ähnlich wie der Thailänder widmet sie sich mit großer Sympathie und Neugierde den Grenzregionen von harscher Armut und spirituellem Erlebnis. Panihida – Himmelreich ist ein Film, der sich ganz in einen Mikrokosmos regionalspezifischer Handlungen vergräbt und der von der Gefahr für ihr Weiterleben eher durch Lücken und Auslassungen als durch klare Verweise berichtet.

Eine Nacht zum Erinnern, ein Tag zum Vergessen

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Wiederum ist Weerasethakul nicht fern, wenn man die strikte Zweiaktstruktur des knapp einstündigen Werkes bedenkt. Der erste Teil ist ganz in Nacht getaucht, das Dorf hält Totenwache. Die Frauen singen-klagen vom vergangenen Leben der im Kerzenschein Aufgebahrten, die Männer saufen-zetern über das harsche Leben; die Geschlechter trauern getrennt. Es gewittert, merkwürdige Dinge geschehen, manchmal ersticken alle Klänge. Die keck blickenden Augen der jungen Anischoara (ein Alter Ego der Regisseurin?) scheinen überall anwesend, die tote Großmutter schaut zurück: „Kindchen, ich will dir eine Geschichte erzählen“. Die Nacht dauert ewig, die Seele der Toten spukt noch um ihren Leichnam, alle erinnern sich.

Akt 2 widmet sich hingegen dem Vergessen, wenn die den Menschen auszehrende Natur zunehmend die übernatürlichen Momente des Sterbens vertreibt. Die versammelte Dorfgemeinde schleppt den Sarg durch die Gluthitze, der Weg wird endlos, die Männer lassen sich von Anischoara immer öfter Wein aus dem Krug eingießen. „Sing, verfluchter Teufelskerl“, herrscht der Priester seinen Sohn an. Und: „Lasst sie uns einfach hier vergraben, es ist zu weit!" Drei Kinder, ein gutes Dutzend Rentner, dazwischen nur eine Lücke: Wo die erwerbstätigen Erwachsenen sind, wird vom Film nie angesprochen. Ihr Fehlen aber wird dem Zuschauer in dem Maße bewusst, wie die alten Männer unter der Last des Sarges allmählich zu kollabieren drohen.

Panihida – Himmelreich spielt die gegeneinander strömenden Bewegungen des klagenden Erinnerns hier und des fluchenden, körperlich erschöpften Vergessens da, der spirituellen Andacht bei Nacht und dem profanen Gezerre bei Tag, der Tragödie und der derben Komödie fein aus. In ihrer Reibung entsteht so etwas wie eine Ahnung für die zu gleichen Teilen wehleidige wie zupackende Mentalität der Dörfler, deren Seele im Alkohol metaphorisch vertreten scheint – der macht ja auch tränenselig und hilft zugleich, das Schlimme besser zu ertragen. Schön auch eine Szene, die die Trauergemeinde bei der Rast im hohen Wildgras beobachtet: Nicht nur das Motiv mutet impressionistisch an, auch die suchenden, wackligen Kameragesten, die nach allein gelassenen Gesichtern, nach leeren Blicken gen nirgendwo forschen, zeugen von Scutelnicus fast intimer Verstrickung in diesen durchgehend liebevollen Film.

Die Frauen retten uns vor der Kitschfalle

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Es gibt jedoch auch Momente, die knapp am Ethnokitsch eines Kusturica vorbeischrammen, wenn etwa ein hackevoller Trunkenbold etwas allzu pittoresk zwischen zwei alten Babuschkas sein Tänzchen aufführt. Dann schon lieber die Szenen ohne männliche Säufer, weil die Frauen in ihrer Trauer ohnehin von einem anderweltlichen Glanz umstrahlt scheinen. Gerade der berührende narrative Gesang der Klageweiber geht nahe, man denkt unwillkürlich an Sergej Loznitsas fantastischen Leben, Herbst (1999, hier ein Ausschnitt).

Der Schmerz der Frauen wirkt insgesamt tiefer, vielleicht, weil er prinzipiell zurückblickt. Die Männer schauen nach vorn, und selbst der unausweichliche Tod ist ihnen durchaus auch ein Trost. Die Frauen sehen die gefalteten Finger der Verstorbenen und singen: „Schau auf deine verwelkten Hände, die uns getragen haben, als wir Kinder waren.“ Die Männer ächzen unter dem Gewicht ihres Sarges und bemerken pragmatisch: „Auch wir werden einmal so getragen werden.“ Zwischen diesen beiden Figuren bewegt sich Scutelnicus Trauer über das drohende Verschwinden einer Lebensform. Was schmerzt, ist nicht so sehr die Einsicht, dass diese Traditionen einmal nicht mehr sein werden. Was wirklich weh tut, ist, dass sie einmal waren.

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