Orly

Die Faszination, die von Angela Schanelecs Filmen ausgehen kann, hat immer auch damit zu tun, was diese Filme nicht sind, was sie nicht liefern. Wenn klassisches Erzählkino ein Kino der Bewegung ist, der Bewegung einer Geschichte, der handelnden Körper und der aufschlussreichen Montage, dann ist Schanelecs Kino eines des Innehaltens, des Raums, der Blicke, der sich ausbreitenden Klänge und des Mysteriums. Das Gegensatzpaar von Bewegungsbild und Zeitbild oder von der horizontalen und der vertikalen Linie greift aber zu kurz, um sich ihrem Werk zu nähern. Die Fragmente, aus denen sich ihre Filme zusammensetzen, zeugen stets von einer gegenseitigen Befruchtung von Fiktion und Realität, von Story und Momentaufnahme, von Theatralität und Naturalismus.

Die erste Referenz, die Orly noch vor Filmbeginn heraufbeschwört, liegt im Titel. Einen Film über den und im Pariser Flughafen Orly zu drehen, heißt La jetée (1962) zu evozieren. Chris Markers Avantgardefilm, dessen zentrale Szene auf einer Besucherterrasse mündet, ist just eine Reflexion über die Zeitlichkeit des Bildes und die Möglichkeiten der Filmerzählung unter Verzicht auf bewegte Bilder. Dass einem dieses fast ausschließlich aus Freeze Frames bestehende Werk nun noch vor der Sichtung von Orly in den Sinn kommt, ist kein schlechter Ausgangspunkt, um über Schanelec nachzudenken. Doch der Vergleich offenbart vor allem, wie fern die Grammatik von Orly von der Radikalität Markers und wie nah sie am Erzählkino ist.

Zunächst sind da Figuren, die fast alle in Paarungen auftauchen oder Paarungen bilden: das junge deutsche Backpacking-Paar, Mutter und Sohn, der Geschäftsmann und die Frau auf Familienbesuch, die Flughafenmitarbeiterin und schließlich eine einsame Frau ohne Eigenschaften. Eingeschrieben werden diese Figuren in einen konkreten Ort, den Personenabfertigungsbereich des Flughafens, der allerdings nicht so sehr als besonderer Rahmen mit seiner Architektur fokussiert wird, die Wartesäle werden stattdessen als sozialer Raum erfasst. Die Kamera filmt das Geschehen aus großer Distanz, lässt die Protagonisten hinter oder in der Menschenmenge verschwinden und findet doch sehr schnell zu Nahaufnahmen, die das Zusammenspiel der Akteure ins Zentrum rücken.

Der unbändige Stilwille und die rigorose Form von Filmen wie Mein langsames Leben (2001) oder Nachmittag (2007)weicht in Orly einer Verquickung von dokumentarischen Aufnahmemethoden und zielgerichteter Gestaltung filmischer Räume. Das ambivalente Verhältnis, das Schanelecs Werk zur Realitätsabbildung pflegt, findet sich darin verändert wieder. Zum einen erlaubt die Regisseurin, die mit zwei Kameras im echten Flughafen bei vollem Betrieb gedreht hat, die Entfaltung einer Dynamik durch die Montage anschließender Bilder, wie sie es bisher weitgehend vermied. Zum anderen erstreckt sich die Dynamik auch auf die Dialoge, von denen die französischen in ihrer lockeren Alltäglichkeit ihrem bisherigen Schreibstil fast entgegengesetzt sind (siehe unser Interview mit Schanelec über den Raum und die Sprache). Nur in den deutschen Dialogen findet sich die eigentümliche Mischung aus gekünsteltem Sprachduktus und banalen Wortwechseln wieder, die man von Schanelec gewohnt ist.

Den Höhepunkt von Orly bildet eine Passage, die mit verhaltenen Blickwechseln beginnt. Das Einfangen dieser Blicke erschließt den Raum, den sie durchqueren, filmisch und baut eine Distanz und Spannung zwischen den Figuren auf. Die Blicke sind zugleich Codes, die auf eine Entschlüsselung hoffen und die Figuren sowie Zuschauer in Wissende und Unwissende aufteilen. Die hier etablierte Stimmung der Andeutungen, der Zurückhaltung und der unterschwelligen Konflikte bietet eine ideale Grundlage für das anschließende Gespräch zwischen Mutter und Sohn, in dem sich aufgestaute Ängste und Aggressionen in einem einseitig angestachelten Wortgefecht entladen. Dabei beweist die Regisseurin erneut, wie gut sie passiv-aggressives Verhalten in Szene zu setzen weiß. Die Übertragung ihrer fragmentarischen Kunst ins Episodische und ins erstmalig größtenteils Französische ist in diesen Momenten ein Glücksgriff: Die Beobachtungen des Alltags fügen sich zu einer stimmigen und sehr humorvollen Momentaufnahme von wenigen Paarungen am Flughafen Orly.

Aus der Logik der Paarung, die für jede Figur ein oder mehrere Gegenüber vorsieht und sich für unterschiedliche Formen der Kommunikation interessiert, fällt als Einzige die Flughafenmitarbeiterin heraus. Von ihr wird die routinierte Arbeit begutachtet, vor allem aber die Momente der Pause, der Selbstfokussierung. Als würde sie sich durch jede einzelne Minute der Arbeit quälen, hält die Zeit inne, wenn sie einen Augenblick der Ruhe hat. Diese Sequenzen des stillen Leidens finden noch am ehesten ihre Spiegelung in der sich langsam auflösenden Beziehung des Backpacking-Paars. Doch die Arbeiterin bleibt eher eine Randnotiz in dem auf bürgerliche Figuren konzentrierten Film. Eine Erdung erfährt Orly dadurch ganz dezent, nach und nach auch durch die anschwellende Polizeipräsenz. Während alle auf ihr unmittelbares Umfeld konzentriert warten, braut sich etwas zusammen. Es ist etwas Unvorhergesehenes, das den dramatischen Höhepunkt bilden könnte, wäre das hier kein echter Schanelec.