Nobody Wants the Night

Sehnsucht nach dem Mann, nach dem Pol oder gleich nach dem anderen Leben? Isabel Coixet wirft sich in längst verwehte Schneestürme und sucht dort nach unverhofftem Glück.

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Den größten Genuss zieht man aus diesem Film, wenn man von seinem logischen Endpunkt aus (was etwas anderes ist als von seinem tatsächlichen Ende) in ihn zurückblickt, diesen Blick dabei möglichst gerade hält, sich von all den Erschütterungen auf dem Weg, all den Konkretisierungen der eigentlich so einfachen Geschichte aus dem Jahre 1908 nicht ablenken lässt. Dann gibt es da eine Frau, Josephine (Juliette Binoche), gebunden an ihr weibliches Geschlecht wie an ihre bürgerliche Klasse, auf der Suche nach ihrem Mann, dem Polarforscher Robert Peary, der gen Norden gezogen ist. So begibt sich diese Frau, der die Region bereits gut bekannt ist, auf seine Spuren, mitten im Winter und entgegen allen Warnungen erfahrener Nordpolexperten. Sie spricht von ihrem Mann und seiner wichtigen Mission, hat diese Mission aber längst zu der ihren gemacht, wird längst selbst angezogen vom Pol. Den Nordpol sehen, den Nordpol finden, koste es, was es wolle: Ein Todestrieb verbirgt sich hinter der Sehnsucht nach dem Gatten. Am Ende des Weges wartet nicht ihr Mann, sondern eine andere Frau auf sie, und Josephine wird zu einer gänzlich anderen Existenzweise gezwungen. An diesem Endpunkt dann: zwei Frauen, ein Baby, die Nacht am Polarhimmel.

Ziemlich beste Freundinnen

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Es spricht freilich eher gegen diesen Film, dass man vieles von dem, was bei einer solchen Abstraktion von konkret erzählten Ereignissen wegfiele, nicht groß betrauern müsste. Da ist etwa ein bärtiger Gabriel Byrne, dessen Figur aus Scheu vor sozialen Beziehungen in Richtung Grönland geflohen ist und der mit staatstragender Stimme von der unbarmherzigen Natur spricht. Und da sind diese unangenehmen ersten Begegnungen zwischen Josephine und der Inuit-Frau Allaka, unangenehm vor allem, nachdem Josephine die Nachricht verdaut hat, dass Allaka augenscheinlich von ihrem Robert schwanger ist (für die Versöhnung macht sich eine lebensrettende Maßnahme seitens der erfahrenen Einheimischen gegenüber der feindseligen Fremden wie gewohnt ganz gut). Da verfällt Nobody Wants the Night in eine plumpe Ziemlich-beste-Freundinnen-Logik. Ist er bis dahin gänzlich humorlos, bricht mit der stets lächelnden und mit kindlicher Schlagfertigkeit ausgestatteten Allaka die Leichtigkeit in den Film; die Jokes sind fast alle Ethnojokes. Organisch ist das Ganze hier ohnehin nicht mehr, aber Kompromissbereitschaft war bereits mit dem Vorspann zu erwarten, in dem eine spanisch-französisch-bulgarische Koproduktion angekündigt wurde, bevor den unzähligen Produktionsfirmen mit Namen wie „Noodles Production“ oder „One More Movie“ noch unzählige Sponsoren folgten.

Der Eskimo-Motor

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Auch eher gegen diesen Film spricht, dass er selbst von seinem Ende her denkt, die Figuren genau so konturiert, dass sie zum Abschluss der Handlung am gewünschten Punkt angelangt sind. Josephines abfällige Bemerkungen über die Inuit, ihre herunterspielenden Gesten gegenüber dem harten Winter, ihr stoisches Festhalten am ursprünglichen Plan, das alles ist weniger im Moment verankert, als dass es nach vorn verweist. Sie darf eben nicht sein, was sie erst werden muss. Und auch ihrem Gegenüber Allaka merkt man das Kalkül bei der Zeichnung an; sie versteht stets gerade so viel von der englischen Sprache, vom westlichen Denken, von bürgerlicher Romantik, wie es das von Miguel Barros verfasste (und sowohl den Darstellern wie Jean-Claude Larrieus Landschaftsbildern eher im Weg stehende) Drehbuch in einem bestimmten Moment gerade benötigt. Nobody Wants the Night spricht auf Handlungsebene von der Indienstnahme der Inuit durch weiße Welterschließer, geht selbst aber kaum weniger zimperlich vor. Auch in der narrativen Logik des Films steckt dieses grundsätzliche und altbekannte Problem: Allaka ist äußerlich ständig in Bewegung, bleibt tief drin aber der starre Motor, der bloß Josephines innerliche Entwicklung in Gang setzt.

Utopie der Geschichte

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Aber vielleicht zeugt das gar nicht mal von fehlender Sensibilität, schließlich verschleiert Coixet ihre funktionalistische Beanspruchung von interkulturellem Kontakt hier viel weniger als etwa in ihrer Karte der Klänge von Tokyo (Map of the Sounds of Tokyo, 2009). Schon dass sie Allaka nicht mit einer Inuit, sondern mit der Japanerin Rinko Kikuchi besetzt, hat zwar durchaus ein Geschmäckle, macht aber schon im Vorhinein klar, dass es ihr um eine realistische Annäherung an diese auf der wahren Begegnung zwischen Josephine Peary und Allakasingwah beruhende Geschichte gar nicht geht, dass sie um die Konstruktionen weiß, die dem Sprechen über Fremdes innewohnen, und sie lieber noch verstärkt als zu verschleiern.

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Ihr geht es, und das macht spätestens der vor Pathos nur so triefende und deshalb weitaus gelungenere letzte Teil des Films deutlich, um etwas anderes: nämlich darum, das in einer ungewöhnlichen historischen Konstellation verborgene, im Hinblick auf zeitgenössische Race- und Genderhierarchien heterotopische Potenzial durch die Brille gegenwärtiger Diskurse zu lesen, mit den über große Kino-Koproduktionen zugänglichen Mitteln zu erschließen und für eine Utopie anderer Formen menschlicher Beziehungen produktiv zu machen. Die historische Konstellation ist dabei die übergangene Leiche (vielleicht war sie ja sogar noch schöner, spannender, als der Film sie denken kann), und die unentschlossene Form macht den Film trotz der mal wieder einnehmenden Präsenz von Juliette Binoche über weite Strecken frustrierend. Die Utopie dann eröffnet aber den nachträglichen Blick auf ein verborgenes, vom Narrativ verdrängtes Werden, das sich, bevor es durchs Diktat der selbst auferlegten Geschichtstreue wieder vergeht, noch ein letztes Mal im Bild ausdrückt: Zwei Frauen mit einem neuen Menschen unterm nächtlichen Polarhimmel, und bei ihnen die ganze Lust auf Neues, der ganze Ballast des Alten, all die befreienden Öffnungen und problematischen Setzungen, die ein solches Bild eben in sich enthält.

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