Neruda

Eine Party von einem Film: Pablo Larraín stößt den großen chilenischen Dichter nicht vom Sockel, nimmt aber das Denkmal auseinander.

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Wenigstens noch der Anfang der Anfangssequenz von Pablo Larraíns Neruda ist klassisches Biopic. Von hinten sehen wir den chilenischen Dichter (Luis Gnecco) durch ein Spalier von Fotografen und Pressevertretern laufen, augenscheinlich vor einem wichtigen Termin. Der Held zunächst von hinten, das Scheinwerferlicht der Öffentlichkeit bereits auf ihn gerichtet, noch bevor wir ihn wirklich kennenlernen dürfen. Sein Weg endet in einem prunkvoll ausgestatteten Raum, wo sich Neruda mit ein paar älteren und ihm nicht gerade wohlgesinnten Herren auf ein Gespräch über das Verhältnis von Kunst und Politik einlässt. Dann aber schreitet der Poet beim Sprechen in Richtung Wand, pinkelt in ein Pissoir, geht dann wieder durch den Raum, wäscht sich die Hände – all das, während er fortfährt, seine kommunistische Haltung zu verteidigen und sich gegen die verbalen Angriffe seiner Widersacher zur Wehr zu setzen. Wo da jetzt Pissoir und Waschbecken herkamen, ist egal: Gepinkelt und debattiert wird im gleichen Raum.

Geschichte als Hausparty

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Nicht nur macht Larraín damit direkt mal klar, dass er sich auf keine Biopic-Logik der getrennten Sphären einlässt, dass er Privates und Öffentliches auf derselben Ebene verhandelt, wenig interessiert ist an einer Trennung zwischen der Persona und dem Menschen „dahinter“ – wie zuletzt etwa Maria Schraders Vor der Morgenröte (2016), der mit einer ähnlichen Sequenz begonnen hatte. Zugleich bereitet die Szene uns darauf vor, dass Neruda ständig von mehreren Dingen zugleich erzählt, seine filmischen Räume zumüllt, mit Körpern und Dingen ebenso wie mit Aussagen und Thesen. Larraín verzichtet auf die seperate spheres, aber auch auf eine Unterscheidung von „großen“ und „stillen“ Momenten – Letztere sind im Biopic ja ohnehin selten wirklich still, weil sie dem Zuschauer häufig am deutlichsten übermitteln müssen, was im Porträtierten gerade so vor sich geht. Keine großen Auftritte und spätere Einkehr in Hinterzimmern also: Neruda ist vielmehr eine riesige Hausparty, durch die wir stolpern und die in jedem Raum etwas Neues zu bieten hat, kaum Nerv hat für Close-ups und Intimität.

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Durch dieses Haus – kein protziges Haus der Geschichte; Neruda, wie schon Larraíns hierzulande noch vorher gestarteter Jackie (2016), beschränkt sich auf einen kurzen Zeitabschnitt – springt der Film mit vollkommener Bewegungsfreiheit und ohne Rücksicht auf Verluste. Dialoge fließen von einem Setting ins Nächste, als hätten sich die Figuren mal eben in einen anderen Raum gebeamt; und irgendwann springt auch Larraíns Interesse von der Dichterfigur auf ihren Widersacher über: Kriminalkommissar Óscar Peluchonneau (Gael García Bernal), der beauftragt wird, Neruda zu finden und zu verhaften. Denn so viel reale Hintergrundgeschichte muss sein: Neruda spielt im Jahre 1948, in dem sich der Nationalpoet offen gegen das Regime von Präsident Videla stellte und von diesem zunächst aus dem Senat verbannt und schließlich gejagt wurde.

Ein Genre-Wind fegt über die Meta-Ebenen

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Mit der weitgehend frei erfundenen Figur des Peluchonneau lässt Larraín ein wenig Genre-Wind in seine Erzählung hinein und bald über die Meta-Ebenen fegen. Folgt die symbiotische Beziehung von Jäger und Gejagtem – der faschistoide Cop Peluchonneau hat ein Faible für die Kunst und Literatur, der Kommunist Neruda eines für Krimis und Polizeiarbeit – noch bekannten Mustern, beginnt sich der Jäger bald zu fragen, ob er wirklich existiert oder nur eine Figur, wohlmöglich gar nur eine Nebenfigur ist. Das ist nicht nur selbstreflexive Spielerei, sondern Kern der Dekonstruktionsarbeit, die Larraín verfolgt. Denn sein Neruda ist kein klassischer Held, vielmehr einer, der unermüdlich am eigenen Heldenstatus arbeitet – und der weiß, dass Ruhm und politische Verfolgung sich nicht ausschließen, sondern einander bedingen. „Die Dichter denken, die Welt sei etwas, das sie sich einbilden“, heißt es an einer Stelle, und das gilt auch für den eigenen Mythos, der die Flucht, die Jagd, das Verstecken, sehr gut gebrauchen kann. Je Krimi desto Anerkennung.

Antiautoritärer Motor

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Diese Dekonstruktionsbewegung – die wohl weniger gegen Neruda selbst gerichtet ist als gegen sein unberührbares Denkmal – kommt manchmal etwas selbstverliebt daher, wird aber von einem antiautoritären Motor angetrieben, dessen Kraft man sich schwer entziehen kann. Neruda nimmt den großen Sätzen und Ankündigungen des Poeten wie seiner politischen Widersacher das Gewicht, indem er ihr Pathos über Intonierung und Filmmusik so lange verdoppelt und verdreifacht, bis es sich als Sprechakt entlarvt. Hinter dem Pathos der Macht und dem Pathos der Poesie Nerudas entdeckt er denselben Anspruch auf Allgemeingültigkeit. An einem der Partyabende, denen sich Neruda, auch nachdem er untergetaucht ist, gern hingibt, kommt einmal eine etwas abgewrackte Betrunkene zu Wort, die sich fragt, ob in Nerudas Kommunismus denn alle wären wie er – oder ob nicht eher alle wären wie sie. Der bürgerliche Dichter muss jenes Volk konstruieren, das er zu repräsentieren vorgibt. So wie auch das Biopic sein Objekt konstruieren muss, damit es von ihm erzählen kann. Diese gern verdrängte Konstruktionsarbeit kostet Larraín in seinen letzten Filmen aus: Neruda muss und wird deshalb mit einem großen Western-Showdown in den Anden enden, für den sich der Dichter und sein erfundener Widersacher gerne aufs Pferd mühen.

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