Napalm

Claude Lanzmann beschwört den Körper einer frühen Liebe – Lippen, Haut, Brüste, Verbrennungen. Napalm ist ein Film, den man am besten mehrmals schaut, denn man sollte ihn genau schauen.  

Napalm  1

Auf einmal reiß die Erzählung ein. Claude Lanzmann steht auf einer Brücke, die über den Taedong-Fluss in Pjöngjang führt. Er lehnt am Geländer, die Kamera nimmt ihn ins Profil; er spricht aus dem Bild, manchmal mitten hinein – eine Mischung aus Adressierung und Abwendung –, er erzählt von einer Liebesgeschichte, einer hocherotisch beladenen, von seiner Liebesgeschichte – und von Kim Kum-sun, einer Krankenschwester, die ihm vor 60 Jahren, als er mit einer französischen Delegation das erste Mal nach Nordkorea reiste, mit äußerster Professionalität täglich eine Vitamin-Spritze in Popo schob; er erzählt von ihrer einmaligen Schönheit, ihren Brüsten, den Schweißperlen auf ihrer Oberlippe, von der Liebeskommunikation jenseits der Sprache, von Zeichnungen, die man zur Verständigung auf Notizzettel kritzelte; er erzählt auch von seinen damaligen Qualitäten als französischer Loverboy, davon, wie er Kim die über Bord gegangene Handtasche aus dem Fluss tauchte, wie es zu einem Kuss zwischen ihnen kam – dem einzigen; er erzählt von einer Verabredung auf eben jener Brücke, auf der er nun, über ein halbes Jahrhundert später, steht, dicht vor der Kamera, als würde zwischen ihr und ihm geflüstert werden müssen und das, obwohl Lanzmann ganz und gar nicht flüstert. Dann, auf einmal, reißt die Erzählung ein: "Das ist der Platz", sagt Lanzmann auf deutsch; das ist der Platz, an dem sich Kim und er begegneten, allen Hindernissen dieser Zeit zum Trotz; das Verbot, das No-Go, die Gefahren dieses Treffens ignorierend. "Das ist der Platz" – das ist es, was seine Gesprächspartner in Shoah (1985) zu ihm sagten, wenn sie in diesem Film zu den Vernichtungsstätten der Nazis zurückkehrten, die sie überlebten.

Eine Geschichte, die keine wurde

Napalm  2

Bevor man Lanzmanns Film – manche nennen ihn sogar gleich chauvinistisch – als riesiges, aufgeblasen-narzisstisches, selbstzentrierendes Projekt (über einen alten Mann, der von jungen Frauen träumt) versteht, sollte man solche Momente wie jenen auf der Brücke wenigstens strukturell ernst nehmen (um so dann auch zu sehen, dass das mit dem Träumen so einfach nicht ist) – und zwar gerade weil sie das vermeintliche Zentrum erschüttern – oder weil dieses Zentrum zumindest durchlässig und rissig wird. Von der einen Seite insistiert der Holocaust, von der anderen Seite der Koreakrieg, ein Giftgas-Krieg mit 4 Millionen zivilen Todesopfern. Napalm ist – das ist zentral für das Lanzmann'sche Werk – natürlich wieder ein Film, der nicht einfach nur von zwei geografisch denkbar weit voneinander entfernten Massenvernichtungen erzählt, der im Sinne einer historischen Analyse auf Ähnlichkeiten und Vergleichbarkeiten hinauswill, er ist vor allem ein Film, der zunächst die Bedingungen und Möglichkeiten eben dieser Erzählung prüft und auslotet. Wie wird der Vernichtungskrieg erzählbar? Wie gelangt man zu dieser gespenstischen Stelle, diesem ganz bestimmten Punk auf der Brücke, "dem Platz", an dem sich die Katastrophen für einen flüchtigen Moment kreuzen? Lanzmann nimmt den Umweg einer Liebesgeschichte – einer Geschichte, die, ganz dem tragischen Erzählaufwand so vieler Filme vor dem seinen gemäß, nie eine wurde, weil sie keine werden durfte.

Napalm als Wort der Liebe

Napalm  3

Napalm beginnt mit Bildern aus Pjöngjang, mit Archivmaterial aus den Kriegsjahren zwischen 1950 und 1953, mit Aufnahmen von Leichen, von schreienden Kindern, aber auch mit Aufnahmen der gigantischen Bronzestatuen von Kim Il-sung und Kim Jong-il – Freezeframes, gestockte Zeit. Lanzmann posiert mit einer Leutnantin fürs Foto, legt den Arm um sie. Er grinst, sie grinst. Dann führt sie ihn durch ein Freiluftmuseum, an Kanonen, Panzern, abgestürzten Hubschraubern, Rotorblättern vorbei. Lanzmann ist begeistert von der Informiertheit der jungen Frau, sie sprechen Englisch, er macht ihr Komplimente, sie grinst. Dann sehen wir Mädchen beim Taekwondo mit lauten Schreien aufdringliche Männer verdreschen oder Holzbretter zertreten. Lanzmann sitzt adrett beschalt auf der Zuschauertribüne, grinst. Dann folgt die Geschichte von damals, von 1958, als sich Lanzmann in die junge Krankenschwester verliebte – just in dem Moment, in dem sie ihm ein Stück verbrannter Haut an ihrem Körper zeigte, begleitet von dem Wort "Napalm", dem einzigen Wort, das sich über die Sprachen hinweg von selbst erklärte, dem einzigen Wort, mit dem die Liebeskommunikation zwischen den beiden – für die Dauer von sechs Buchstaben – sprachlich wurde. Napalm wird zum Wort der Liebe, zum Initial für Intimität.

Die Beschwörung des Körpers

Napalm  4

In dieser Liebesgeschichte, die einen Tag lang währte und die im Anschluss nie weitergeführt wurde, die auch sexuell, das ist nicht unwichtig, nie vollzogen wurde, lebt die Geschichte nach, die Geschichte der Massenvernichtung: Die Shoah und der Napalmkrieg in Korea, Lanzmanns und Kims Hintergrund. Die Geschichte insistiert, sie bricht hindurch, sie wird offenkundig, wenn der Körper nackt wird. Das ist das Modell, das Lanzmann wählt, um über Geschichte zu sprechen. Die Insistenz ist das Moment, in dem Geschichte sich erzählbar macht. Lanzmann erzählt keine Katastrophen nach, ein Erzählmodell, das Fakten, Zahlen, Kausalitäten zusammenbringt, scheitert, es scheitert notwendigerweise. Deshalb die Liebesgeschichte. Eine Erzählung, die dauert: etwa 20 Minuten sehen wir einmal Lanzmann, das Gesicht ganz nah an der Kamera, erzählen, Schritt für Schritt, Detail für Detail, solange, bis die Geschichte sich gewissermaßen selbst einträgt. Man sollte deshalb aufpassen, wenn man Lanzmann einen Lüstling schimpft, der im hohen Alter immer noch vom jungen Frauenkörper träumt. Denn die unendliche, fast obsessive Beschwörung von Kims Körper ist zugleich auch die Möglichkeit der Erzählung der Gräuel der Geschichte. Ein erzählerischer Weg, auf dem sich die Katastrophen nicht ergeben, sondern auf den sie hereinbrechen. Lanzmann möchte Kim nicht mehr sehen, er möchte von den Erscheinungen der Zeit nichts wissen. Er möchte sie so im Gedächtnis behalten, wie sie damals war. Nicht (oder zumindest nicht in erster Linie) weil es sich so wohlig vom jungen Frauenkörper träumen lässt, sondern weil dieser Körper selbst ein Gedächtnis ist, weil in exakt diesem so beschwörten Körper die Geschichte gespeichert ist, eine Geschichte, die Lanzmann abermals speichert, fast ein bisschen wie ein Backup.

Trailer zu „Napalm“


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