Nacho Libre

„Lucha Libre“ heißt sie, die raue Welt des mexikanischen Profiwrestlings. Die Akteure, genannt Luchadores, tragen phantasievolle Namen und ebensolche Kleidung, die Fans vergöttern ihre Helden, Dramaturgie und Kampfhandlungen ähneln dem bekannteren US-amerikanischen Massenphänomen. Im Ausland wurden die mexikanischen Prügler vor allem durch die Filme des Luchadors Santo bekannt, der in über 50 Low-Budget Streifen gegen Dämonen, Zombies und anderes Gesindel antrat.

Jared Hess, Regisseur des Überraschungserfolgs Napoleon Dynamite (2004) ist ein Anhänger Santos. Sein zweiter Spielfilm Nacho Libre ist zu allererst eine Liebeserklärung an ein obskures Stück Filmgeschichte, das außerhalb Mexikos stets nur in den periphersten Bereichen der Distribution, in Drive-In Kinos oder dem Spätprogramm kleiner Fernsehsender, präsent war. Durch Nacho Libre erreichen die Luchadores die Multiplexe. Schon allein diese Tatsache kann Jared Hess als Erfolg verbuchen.

Nacho (Jack Black) arbeitet als Koch in einem Kloster, das sich um Waisenkinder kümmert. Zwar liebt er seine Schützlinge, doch der Job in der Küche füllt ihn nicht aus, sein Traum ist eine Laufbahn als Profiwrestler. Eines Tages macht er sich daran, denselben zu verwirklichen und nimmt gemeinsam mit dem Herumtreiber Esqueleto (Héctor Jiménez) an einem Amateurwettkampf teil. Nacho Libre, der neue Star unter den Luchadores, ist geboren. Nur leider kann der Held sein Glück nicht ausleben. Da seine Angebetete, die Ordensschwester Encarnación (Ana de la Reguera) Gewalt verabscheut, darf er bei seinen öffentlichen Auftritten nie die selbstentworfene Maske ablegen.

Vergleicht man den Film mit seinem Vorgänger, könnte man die Besetzung der Hauptrolle mit Jack Black als Zugeständnis an das amerikanische Starsystem bewerten. In der Tat dominiert Black, der seine Rolle allerdings in Harmonie mit dem stilistischen Gesamtkonzept ausfüllt, den Streifen viel deutlicher als Jon Heder Napoleon Dynamite, was zur Folge hat, dass die Nebenfiguren weniger Raum erhalten. Dennoch setzt Nacho Libre in vielerlei Hinsicht fort, was Hess’ Erstlingswerk begonnen hatte: Wieder geht es Jared Hess darum, die amerikanische Komödie durch Reduktion zu erneuern.

Humor entsteht nicht durch klassische One-Liner oder Obszönitäten – obwohl Nachos Verdauungsprobleme das Werk in dieser Hinsicht dem Mainstream anzunähern scheinen – sondern mit rein filmischen Mitteln, durch ungewöhnliche Anschlüsse in der Montage oder Bildassoziationen. Die stilistische Reduktion geht noch weiter als im Vorgänger und lässt sich bis in die einzelne Einstellung verfolgen. Rasante Kamerafahrten, nervöse Schwenks und andere Techniken, die im aktuellen Hollywoodkino – auch im Komödienbereich – für einen Überschuss an visuellen Reizen sorgen, sucht man in dem in dieser Hinsicht fast klassizistischen Nacho Libre vergebens. Dominierend sind starre Großaufnahmen einzelner Personen, die Figuren befinden sich in der Bildmitte frontal zur Kamera und heben sich deutlich vom Hintergrund ab.

Diese Bilder haben emblematischen Charakter, überhöhen die Protagonisten und machen klar, dass es bei allen Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Filmen Jon Heders auch gewaltige Unterschiede gibt. Denn Nacho Libre beschreibt zwar seine mexikanischen Figuren mit ähnlich allumfassender Sympathie wie Napoleon Dynamite die amerikanische Kleinstadtbevölkerung und vor allem die Highschoolnerds, der Status der dargestellten Welt ist dennoch grundverschieden. Der Vorgänger konnte und wollte als liebevolle Persiflage auf ein geografisch, historisch und sozial relativ eng eingegrenztes Milieu verstanden werden. Nacho Libre dagegen ist keine Satire, auch aus diesem Grund laufen die in Amerika mancherorts erhobenen Rassismusvorwürfe bei genauerer Betrachtung des Films schnell ins Leere. Jared Hess’ Mexiko bezieht sich nicht auf eine wie auch immer geartete empirische Realität, sondern auf medial überformte Traumbilder. Der Zugriff auf dieselben jedoch ist nie von der herablassenden Haltung der Parodie bestimmt.

Durch den – trotz aller Absurditäten, denen Nacho und seine Freunde begegnen, nie in herkömmlicher Weise ironisch gebrochenen – Pathos der Personenaufnahmen manifestiert sich Nacho Libre als klassisches, melodramatisches Erzählkino. Hess’ Ikonografie erinnert einerseits an billige B-Movies der sechziger Jahre, andererseits jedoch auch an Traditionen der amerikanischen Filmgeschichte, die sich bis in die Stummfilmzeit zurückverfolgen lassen. Ein weiteres Indiz hierfür findet sich in der Darstellung der Kämpfe. Diese werden von Hess mit fast dokumentarischer Präzision und viel Liebe zum Detail präsentiert. Die komischen Effekte liegen in der Natur der Sache, Wrestling bleibt Wrestling. Allerdings verzichtet der Film hier gänzlich auf Slapstickeinlagen oder andere naheliegende Mittel der Parodie, die filmische Umsetzung führt keine Brechung ein, sondern steigert die Dramaturgie ins Epische.

Gerade die letzte halbe Stunde des Films evoziert ein Kino, welches heute, zumindest in Amerika, nicht mehr zu existieren scheint: Ein Kino jenseits der postmodernen Zitatenlogik der Scary Movie-Reihe (seit 2000), ein Kino, das seine Figuren mit all ihren Schwächen und Peinlichkeiten ernst nimmt. Ein Kino, das auch scheinbar unwürdige Sujets mit Würde und Größe versieht.