München

In weißen Lettern auf schwarzem Hintergrund zeichnen sich die Namen der Gastorte olympischer Spiele der Neuzeit ab, ehe sich Munich, blutrot getränkt, abhebt. Am Anfang steht ein kollektives Trauma. Palästinenser unterwandern die Olympischen Friedensspiele von 1972. Um das Bild der Propagandaspiele des Jahres 1936 zu korrigieren, gibt es faktisch keinen Polizeischutz. Die Terroristen dringen ungehindert in das Innere des Olympiastadions ein.

Die Geiselnahme beschränkt sich bei Spielberg auf eine Viertelstunde. Weltweit bekannte TV-Aufnahmen kombiniert er mit schnell geschnittenen Spielszenen, die Handlungszusammenhänge immer nur assoziativ aufflackern lassen. Diese fahrigen, von Reißschwenks dominierten, scheinbar frei aus der Hand gefilmten Bilder wecken zunächst einen semidokumentarischen Eindruck. Tatsächlich orientiert sich Spielberg detailgenau an Zeitzeugenberichten, wie sie bereits in Ein Tag im September (One Day in September, 1999) zu vernehmen waren. Kevin Macdonalds Dokumentarfilm schildert die Vorkommnisse in München und verweist in einer Texttafel vor dem Abspann auf die Vergeltungsaktionen des Mossad. Es wirkt, als fasse Spielberg den oscarprämierten Film in der Eingangssequenz zusammen, ehe er ihn dann fortsetzt, als Bebilderung der Texttafel.

Vengeance (Die Rache ist unser, 1984) ist der Titel eines kontrovers diskutierten Buches mit einer vermeintlichen Insidergeschichte über israelische Killerkommandos in Reaktion auf die Geiselnahme- und Tötung durch Terroristen der palästinensischen Gruppe Black September. Denselben Arbeitstitel trug auch Spielbergs Film lange Zeit, in Anlehnung an eben jenen Roman von George Jonas. Nicht nur, weil Macdonalds gleichsam virtuose wie problematische Dokumentation der eigentliche Film über München ist, war der ursprüngliche Titel der treffendere. Denn München ist ein beinahe anatomisches Projekt, das den Körper der Vergeltungsideologie bloßlegt.

Innerhalb seines fast dreistündigen Racheepos streut Spielberg immer wieder Sprengsel der Eingangssequenz ein, erweitert die Assoziationen, so dass sie sich am Ende zu einem Ganzen fügen. Der Mossad-Mitarbeiter Avner (Eric Bana) sieht diese Bilder vor seinem inneren Auge, als seien sie Teil seiner Erinnerung. Das Sensationelle an Spielbergs neuem Wurf ist diese Konstruktion: Nicht nur, dass er seine Spielszene zu Beginn mit den erwähnten Strategien quasi authentifiziert. Indem er seinem an diesem Geschehen unbeteiligten Protagonisten die Ereignisse als Erinnerungsbilder einfügt, fungieren sie schließlich nicht nur als individuelles, sondern als übergeordnetes, also kollektives Gedächtnis. Der jüdische Regisseur materialisiert die Zeugenberichte zu einem Bild, das er zunächst der Vengeance-Handlung voranstellt und dann innerhalb dieser immer wieder als etwas Traumhaftes, Visionäres aufflackern lässt, ehe es sich als Gewissheit manifestiert. So ist es gewesen. So erinnern wir es.

Tatsächlich ist die Geiselnahme von München auch für Avner zunächst ein Fernsehbild. Der Protagonist und seine schwangere Frau Daphna werden beim Sichten des TV-Programms eingeführt. Scheinbar ohne Überzeugung, doch ebenso ohne Zweifel nimmt er den Auftrag der Ministerpräsidentin Golda Meir an, die Strippenzieher des Geiseldramas zu richten. Gemeinsam mit einer multinationalen Truppe jüdischer Sympathisanten sucht der ehemalige Personenschützer einen Palästinenser nach dem anderen auf. Von Mord zu Mord verschwinden die Skrupel, schließlich wächst das eigene Bestrafungsempfinden über den Auftrag hinaus. Avner und einzelne Mitglieder seines Teams wollen nicht mehr nur in Europa nach den Flüchtlingen suchen, nicht mehr nur die ursprünglichen elf Namen von ihrer Liste streichen, sondern auch deren Nachfolger. Sie wollen nicht nur die Hintermänner, sondern auch die drei überlebenden Geiselnehmer richten.

München ist wie die meisten von Spielbergs interessanteren Filmen keineswegs ein geschlossenes Werk. Doch während A.I. - Künstliche Intelligenz (Artificial Intelligence: AI, 2001) und Minority Report (2002) vor Sensationalismus, Phantasie und letztlich Hybridität barsten, fügt sich der Zerfall in Einzelteile bei München besser in die Struktur des Projektes. Die einzelnen Mordanschläge erscheinen episodisch, erzeugen keinen Fluss. Die Männer jagen stoisch ein Opfer nach dem anderen, je nachdem wessen Aufenthaltsort ihnen gerade verraten wird. Die Taten sind mal mehr, mal weniger aufwendig. Den ersten Mord inszeniert Spielberg als Zitat von Der Pate II (The Godfather, Part II, 1974). Das Opfer wird auf seinem Rundgang durchs Viertel observiert. Die scheinbar Fahrt aufnehmende Sequenz wird unterbrochen. Erst nach einem Zwischenschnitt stirbt der Palästinenser, im Angesicht seiner Mörder, die hier noch in Reichweite des Opfers agieren, Schusswaffen nutzen und sich gegenseitig absichern. Wenig später variiert Spielberg das Morden mit einer klassischen Suspense-Sequenz. Die Methoden werden unpräziser und Kollateralschäden sind nur eine Frage der Zeit. Faktor Zufall und Chaos führen die Idee des berechenbaren Mordens immer mehr ad absurdum, was Spielberg in der einzigen Actionsequenz des Films auf die Spitze treibt. Seine Attentätereinheit ist so unprofessionell, wie noch keine im Genre des Thrillers. Sie glauben ein System zu beherrschen, das nicht beherrschbar ist.

Der Regisseur inszeniert diese Umschichtungen so unmerklich, dass Sterben in den eigenen Reihen und die folgende Paranoia, obwohl so genau vorbereitet, sich fast überraschend Bahn brechen. Avner verliert sich in der Welt des Mordens, wird zum Getriebenen und Rastlosen. Daphna meint den Katalysator für sein Handeln zu wissen. Israel, sagt sie, sei für ihn wie eine Mutter. So geht es dem Israeli am Ende, wie David im Mittelteil von A.I.: er wird von seiner Mutter ausgesetzt. Dass Spielberg selbst diesen Zustand aushält, sich am Ende mit der Kamera von seiner Figur distanziert, bis der isolierte Mann verschwindet, im Schatten der Twin Towers, die in einer nahen Zukunft auch Teil seiner persönlichen blutgetränkten Bedeutungskette sein werden, das ist die große Entwicklung im Schaffen dieses Regisseurs.