Michael Clayton

„Keiner weiß, wo sie sind, es gibt keine Grenzen und Orientierungspunkte, und die Stadt ist eigentlich keine richtige Stadt.“ Mit diesen Worten empfiehlt der junge Henry Clayton (Austin Williams) seinem Vater Michael (George Clooney) den Roman Realm and Conquest, den er gerade liest: „Jeder kämpft für sich alleine, und jeder Freund könnte morgen Feind sein.“ Dass diese Zeilen die Realität des Films so genau spiegeln, ist nur folgerichtig, wurden sie doch von Autor und Regisseur Tony Gilroy selbst verfasst. Dabei ist das eigens für den Film erfundene Buch im roten Umschlag mehr als nur eine Interpretationshilfe, sondern an mehreren Stellen ein zwar unscheinbares, aber sehr wichtiges Element für den Plot. Ein Beispiel für die Liebe zum Detail und die konzeptuelle Dichte der ersten Regiearbeit Gilroys, der als Autor von Armageddon (1998) über die Bourne-Trilogie (2002-2007) bis zu Michael Clayton einen weiten Weg zurückgelegt hat.

In Stil und Komplexität ist der Film mit Syriana (2005) vergleichbar. Zwar ist der Plot deutlich simpler, beschränkt auf einen Einzelfall – ein Chemiekonzern will vertuschen, dass er von der Gefährlichkeit eines Entlaubungsmittels jahrelang wusste, und geht dabei über Leichen –, aber auch hier glaubt man, nur einen Ausschnitt aus einem größeren Ganzen zu sehen, eine Geschichte, die fraglos schmutzig und unmoralisch genug ist, aber in der Welt der allgegenwärtigen Korruption, die der Film suggeriert, womöglich nur eine Lappalie. Der Chemiekonzern U/North und die ihn vertretende Anwaltskanzlei sind riesige, global agierende Unternehmen – unwahrscheinlich, dass Clayton, der für die Kanzlei als „Ausputzer“ hinter den Kulissen arbeitet, und seine Gegenspielerin, die U/North-Chefjuristin Karen Crowder (Tilda Swinton), die einzigen ihrer Art sind. Claytons Boss Marty (Sydney Pollack in seinem vorletzten Auftritt) jedenfalls lässt keinen Zweifel daran, dass er zum Wohle der Kanzlei jede Schweinerei zu decken bereit ist.

Clayton selbst ist ein Zauderer, weder skrupellos genug für seinen Job noch heldenhaft genug für eine Revolte. Die Rolle des Rebellen ist einem anderen vorbehalten, dem Staranwalt Arthur Eden (Tom Wilkinson), der U/North sechs Jahre lang gegen eine milliardenschwere Sammelklage verteidigt hat, aber nach dem Fund eines Dokuments, das die Schuld des Unternehmens beweist, die Seiten wechselt. Bei der letzten Anhörung reißt er sich plötzlich die Kleider vom Leib. Da er zuvor seine Pillen abgesetzt hat, glaubt auch der zur Schadensbegrenzung geschickte Clayton, sein Freund und Kollege sei verrückt geworden. Doch der Wahnsinn hat Methode, ist so effektiv wie symbolisch – indem Eden den Prozess mit seinem Striptease sabotiert, entledigt er sich zugleich ein für allemal der korrumpierenden Business-Uniform.

Als moralisches Gewissen des Films ist Eden notwendig ein „Wahnsinniger“, ein Fehler im System der instrumentellen Vernunft. Der Film beginnt mit einem metapherngetränkten, nur scheinbar wirren Off-Monolog, in dem Eden von seiner Läuterung erzählt. Dazu zeigt Kameramann Robert Elswit in statischen Einstellungen die verlassenen, aseptischen Räume des Kanzleigebäudes: Bild und Ton werden ohne räumlichen Bezug in einer Kollisionsmontage als „System“ und „Fehler“ gegeneinandergesetzt. Eden wird seine Revolte  teuer bezahlen: Crowder setzt ein Überwachungs- und Mordkommando auf ihn an. Und als Clayton in Besitz des brisanten Dokuments gelangt, gerät auch er ins Visier der Killer.

An der John-Grisham-haften Story interessieren Gilroy mehr die Zwischenräume als die dramatischen Höhepunkte. Während er zentrale plot points oft nur in einem Nebensatz oder einer kurzen Einstellung andeutet, nimmt er sich viel Zeit für Nebenschauplätze, die die Handlung kaum vorantreiben, aber den Lebensraum seiner Figuren genau ausloten. Michael Clayton, hierin den Filmen Michael Manns vergleichbar, ist auch ein Film über „Profis bei der Arbeit“ und ihr verschwindendes Privatleben. Dies betrifft Clayton (spielsüchtig, verschuldet, geschieden), Eden und Marty gleichermaßen, am eindrucksvollsten ist hierin jedoch Karen Crowder gezeichnet, und dass, obwohl man über ihre Motive und Biografie nichts erfährt: Sie ist eine Figur, der Motive und Biografie abhanden gekommen sind, die aus nichts anderem mehr besteht denn aus einstudierter Professionalität und einen permanent dagegen revoltierenden Körper. Wir hören sie Businessphrasen ausspucken und Mordbefehle erteilen, wir sehen sie zittern, schwitzen, kotzen, dazwischen ist nichts. Tilda Swinton hat für dieses Porträt, für das sie kaum mehr als zehn Minuten Spielzeit hat, dieses Jahr den Oscar als beste Nebendarstellerin bekommen.

Wie Sidney Lumets Tödliche Entscheidung (Before the Devil Knows You’re Dead, 2007) wird auch Michael Clayton als Beispiel für eine Rückbesinnung Hollywoods auf alte Tugenden betrachtet, eine Abkehr von Schnittexzessen und hektischer Kamera hin zu einem gediegeneren Erzählstil mit Gespür für Milieus und Figurenpsychologie. Doch es wäre falsch, dem Film dabei Nostalgie vorzuwerfen. Dass Gilroy stilistisch, motivisch und politisch an New Hollywood anknüpft, heißt nicht, dass er alle Bourne-Tugenden über Bord geworfen hätte. Vielleicht kann man sagen, dass Michael Clayton in der gleichen Welt, aber an einem anderen Kriegsschauplatz spielt, der einen anderen filmischen Zugriff verlangt.

Das beste Beispiel für Gilroys Erzählkunst ist der Moment von Claytons Erwachen, chronologisch versetzt an den Filmanfang gestellt. Auf einer Autofahrt in der Morgendämmerung biegt Clayton in eine einsame Landstraße ab und macht an einer Pferdekoppel halt. Einen kurzen Augenblick steht er bei völliger Stille drei Pferden gegenüber, ein stummer Blickwechsel, die Zeit steht still, dann explodiert im Hintergrund sein Auto. Später im Film, wenn die Szene wiederholt wird, weiß der Zuschauer nicht nur, dass die Killer die Bombe im Wagen platziert haben, sondern auch – als Erweiterung und Umdrehung von Hitchcocks berühmtem Suspense-Beispiel –, dass der Held den Anschlag überleben wird. Ohne die Vorwegnahme der Szene am Anfang würde seine wundersame Rettung wohl vor allem als ziemlich dreister Deus ex machina erscheinen. So wird aus ihr einer der schönsten und enigmatischsten Kinomomente dieses Jahres. Und dass das Pferdemotiv keineswegs willkürlich gewählt ist, erfährt man, wenn man sich das Buch im roten Umschlag noch einmal genau ansieht.