Mia madre

Welche Kämpfe sich lohnen: Nanni Moretti dreht einen Film über arbeitende und sterbende Mütter. Kein Tearjerker, aber auch kein Balsam.

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Noch sind digitale Projektionen den analogen nicht ebenbürtig. Mindestens in einer Hinsicht nicht: Sie können nicht zerrinnen lassen, sondern bannen nur auf die Leinwand. Die Bilder sind immer da, werden nicht wie Schatten geworfen, das Licht bricht sich nicht im Material, sondern es wird gebeamt, als Ganzes entsendet der Projektor das Ergebnis. Weil der Augenaufschlag des Filmstreifens fehlt, scheinen auch die filmischen Träume noch zu real. Das ablaufende Bild fehlt. Es kann nicht mehr entgleiten, was nie so ganz zu fassen war, sondern als Mysterium stark und unverwechselbar Kino war. Digital muss es sich neu erfinden, weil die Bilder das Zwischenreich des glühenden Versinkens nicht mehr bespielen. Einen solchen zu präsenten Film hat Nanni Moretti gedreht, und zwar über die Abwesenheit.

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Wenn ein Bild Mia madre zusammenfasst, dann ist es das der schlafwandelnden Mutter. Ada (Giulia Lazzarini) entgleitet in einer aus der Ferne beobachteten Szene im Nachthemd ihrem Krankenhausbett. Ihre Tochter Margherita (Margherita Buy) ist gerade bei der Arbeit in Gedanken versunken. Vielleicht wäre sie lieber bei ihrer Mutter; diese weiß vermutlich nicht, wo sie ist. Will sie zu ihrer Tochter, oder hat sie sich nur in deren Vorstellung verlaufen? Plötzlich steht Ada auf der Mitte einer vielbefahrenen Kreuzung. Die Bilder sind verwechselbar, alles könnte ein Traum sein, nichts wirkt mehr real, und doch ist es das Wesen dieser Aufnahmen, dass sie das Licht aus Rom wie unverstellt ins Kino hieven. Moretti nutzt diese ständige Unsicherheit gekonnt, um uns hineinzulotsen in sein kalkuliertes Stück der emotionalen Verwicklung.

„Take me back to reality.“

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Morettis Inszenierung ist auf ihre Weise routiniert, wirkt im beinahe mechanischen Wechsel zwischen Totalen, Halbnahen und Großaufnahmen bisweilen überkonventionell oder uninspiriert. Doch diese Zurückhaltung entfaltet auch eine Wirkung, eine Betonung des Alltäglichen, des Unaufgeregten, des Nicht-der-Rede-Werten. Margherita, die als Regisseurin arbeitet, fordert von ihren Schauspielern in einem wiederkehrenden Witz, sie sollten gleichzeitig die Rolle verkörpern und als Darsteller sichtbar bleiben. Sie dreht gerade einen Film über einen Arbeiterkampf in einer von der Schließung bedrohten Fabrik. Als Regisseurin ist Margherita nur physisch anwesend. Sie gibt noch Anweisungen, weist zurecht, ärgert sich. Aber ob sie das alles wirklich noch kümmert, ob sie die Rolle eigentlich noch verkörpert oder ihr schon entwichen ist in eine Parallelwelt ihrer Gedanken? Sie ist Darstellerin ihrer selbst, als solche ist sie sichtbar: Sie macht weiter, Tag um Tag, aber sie ist zutiefst erschöpft. Ihre Mutter kann sie von ihrer eigenen Vision schon längst nicht mehr überzeugen. Aber auch diese Rolle spielt sie tapfer.

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Moretti schneidet Margheritas Kampf am Filmset gegen ihren Kampf im Familienleben, das sich zunehmend an der Seite ihrer nicht mehr gesünder werdenden Mutter abspielt. Es sind Allerweltssituationen, die Moretti auch gar nicht erst versucht mit Vorgeschichten oder Geheimnissen aufzuladen. Stattdessen lässt er sie konkret werden, schafft Situationen, die von Beziehungen erzählen, ohne sie erklären zu müssen. Der Bruder Giovanni (Nanni Moretti), der der Mutter Selbstgekochtes bringt, wenn Margherita nur schnell was von der Frischetheke geholt hat. Der Ex Vittorio (Enrico Ianniello), der gleich zur Stelle ist, wenn sie sich nur nach Gesellschaft sehnt. Die Tochter Livia (Beatrice Mancini), die den Sinn vom Latein-Lernen nicht gleich versteht, wo es doch die Sprache ist, die sie mit ihrer Großmutter, der früheren Lehrerin, noch immer üben kann. Der amerikanische Hauptdarsteller des Films-im-Film Barry Huggins (John Turturro), der stets schon alles weiß und verstanden hat und sich doch nichts merken kann. Der vor lauter gespielter Frustration schließlich den Bruch mit der vierten Wand provoziert und sich als der Schauspieler Turturro in Morettis Film schreiend zu erkennen gibt: „Take me back to reality.“

„Ich bin nur auf mich selbst wütend.“

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Mia madre kann, legt man es darauf an, in der Analyse arg simpel wirken, weil biografische Elemente und Parallelen zwischen den Kämpfen vor und hinter der Kamera sich für Gegenüberstellungen anbieten. Im Kern ist es aber ein Film über drei Frauen, die gerade nicht als schlichte Gegenentwürfe füreinander herhalten müssen. Die Erschöpfung von Margherita entspricht vielmehr der Erkrankung ihrer Mutter und der Lernunwilligkeit ihrer Tochter. Sie verdichten sich ineinander, sie bilden ein Netz, ohne dass sie deshalb nur wie verschiedene Stadien des gleichen Lebens zu lesen wären. Die Midlife-Crisis oder das Burnout, als die man die müden Existenzfragen der Protagonistin deuten könnte, erscheinen als das Ergebnis eines Gesamtgefüges aus eigenen und fremden Ansprüchen und der spezifischen Gemengelage, der sich eigenständige und willensstarke Frauen aussetzen. Letztlich ist da auch ganz einfach ein Temperament, das so lange alles auf sich nimmt, bis der Psychoanalytiker hilft. Diese Funktion nimmt Mia madre ein mit den Träumen, die er für Margherita bereithält, und mit den Figuren, die er ihr in den Weg stellt. Der Arbeiterkampf im Film, der Kampf gegen einen scheiternden Schauspieler und der Kampf mit dem Abschied von der Mutter: Es sind nicht intellektuelle Verbindungen, die sich hier aufdrängen, sondern poetische. Am Krankenhaus hängt ein Transparent, es könnte aus einem politischen Protest stammen, und doch soll es wohl nur einem Patienten Mut machen.

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Die sozialen und familiären Konflikte, die Moretti so lapidar ins Bild setzt, gewinnen mit der Zeit eine schöne introspektive Natur. „Ich bin nur auf mich selbst wütend. Ich bin so dumm. Wieso lasst ihr mir das alles durchgehen?“ Margherita darf immer wieder schreien, vor allem am Set. Ihre aufgestauten Aggressionen suchen sich Ventile. Nahtlos bettet sich das in den gemächlichen Erzählfluss zwischen andauernd erzwungener Gegenwärtigkeit der Protagonistin bei der Arbeit und für die Familie, ihren Träumen, die die Ängste zu verarbeiten versuchen, und ihrer stetigen mentalen Abwesenheit. So wird der Film zu einer Selbsterfahrung, die wir mit der Frau teilen dürfen. Wie ein guter Geist kann der digitale Film das leisten: immerzu präsent sein, bis wir ihn für echt halten.

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