Mean Streets

Der Urfilm seiner großen Gangsterepen: Martin Scorsese schildert in Mean Streets ein Verbrecherleben als Passionsgeschichte.

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Am Anfang steht ein Traum – Charlie (Harvey Keitel), ein Gauner und gläubiger Christ, hat wieder mit Gott gehadert und tritt vor sich hin im Spiegel; fast zärtlich befühlt er seinen Hals, als brennte da noch die Klinge – vielleicht das Rasiermesser des im Spiegel sich Verstümmelnden aus dem Kurzfilm The Big Shave (1967), der schon die Urszene blindwütiger Gewalt Scorsese'scher Prägung enthält. – Aber was Charlie auch geträumt hat, es bleibt doch der bittere Nachgeschmack der Hölle: Es ist die Hölle der Umgebung, jene scorsesefarbene, in dreckigen Rottönen gehaltene Unterweltshölle, die in langen Horizontalfahrten und Zeitlupenaufnahmen wie erstarrt, die Hölle der vom Kaltweiß des Tages beherrschten Wohnräume des Familienclans, die Hölle des Körpers, der Schande, der Lust – das ist die Hölle in ihm. Ihr kann er nicht entkommen, auch nicht betend. Spielerisch sucht er das Fegefeuer auf der Haut zu spüren, hält immerzu seine Hand über eine Kerzenflamme, bis sein Fleisch verbrennt – die versuchte Selbstkasteiung eines Mannes, der dem Sündenpfuhl des Lebens nicht anders beizukommen weiß. „You wanna be saved“, bemerkt einmal der Bartender Tony, und es stimmt: Die Frage nach Erlösung ist eine der Leitfragen, die Scorsese seinen Filmfiguren immer wieder stellt.

Während Charlie, heimgesucht von den schwersten Visionen, sich seinem Gott und Beichtvater anvertraut, so hat er selbst Fürsorge zu tragen für seinen Freund Johnny Boy, einen präpotenten, sprunghaften Gangster – glänzend gespielt vom blutjungen Robert De Niro –, der sein mühsam ergaunertes Geld, anstatt Gläubiger auszuzahlen, lieber für teure Klamotten verprasst. Nur der Nachsicht Charlies wegen kommt der „Mook“ Johnny Boy, der auch ein jugendliches Abziehbild des Jimmy Conway aus Goodfellas (1990) sein könnte, immer wieder ungeschoren davon – bis einer seiner Gläubiger zurückschlägt.

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Daneben entspinnt sich eine Liebe zwischen Charlie und der Epileptikerin Teresa (Amy Robinson), die von Beginn an sehr an ihrem Umfeld leidet, denn Charlie muss diese Liebe verbergen – vor Johnny Boy, der Teresas Cousin ist, vor der Familienbande, die ihn zur Übernahme eines Restaurants zwingt. Im Spannungsfeld dieser ungleichen Paarschaften liegt denn auch der emotionale und erzählerische Kern des Films, er lebt von Konflikten, von eskalierender Gewalt, die sich immer wieder schockartig zwischen den Freunden und in der Auseinandersetzung mit benachbarten Bandenmitgliedern entlädt, so als hätte einer dies Schicksal gleichsam über sie verhängt als die einzig sinnvolle Möglichkeit des menschlichen Miteinanders.

Scorseses Kino ist ein Kino der Eskalation. Das Gespräch wird gesucht, doch an die Wand gefahren: etwa von Johnny Boy, der in seinem kindlichen Narzissmus immer aufs Neue zu provozieren weiß und damit Unheil stiftet. Lange vor Goodfellas, Casino (1995) und The Departed (2006) begründet Mean Streets die debile Gesprächskultur seiner männlichen, nach außen hin beherrscht wirkenden, jedoch äußerst empfindlichen Figuren und führt sie bis zur Grenze des Erträglichen. Eigentlich sind es noch Kinder: Sie prügeln und vertragen sich wieder. Zur Eintracht finden sie, wenn überhaupt, nur im Kino; da weicht die aufgestaute Wut Gelächter. Scorsese hat hier die Ursächlichkeit von Konflikten im Prinzip schon freigelegt als schlicht verfehlte Kommunikation. Davon handeln die meisten seiner Filme.

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Überhaupt, der ganze Metaphern- und Anspielungsreichtum, die jahrzehntelang gepflegte und verfeinerte stilistische Konsistenz: Der „ganze“ Scorsese ist hier schon klar und breit angelegt. Über die derben Schlägereien legt sich da mit ironisch unterkühltem Gestus ein versiert platzierter Rocksong, reiht sich ein klerikales Motiv ans nächste – bis zur gefühlten Überladenheit –, und all das wird getragen von einer Musikalität der Montage, die uns spätestens seit Taxi Driver in ihren Bann zieht.

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Mean Streets als Goodfellas im Entwurfsmodus zu verstehen, wäre sicherlich verfehlt, gleichwohl ist es die Feuertaufe des gerade Dreißigjährigen, der mit seinen Schauspielern und Situationen und mit dem ihm anvertrauten stilistischen Inventar schon behänd umzugehen weiß. So souverän, wie er das alles handhabt, so selbstverständlich zitiert Scorsese in der Schlusssequenz, gewiss nicht ohne Ehrerbietung, auch den großen Fritz Lang: Doch wo Glenn Ford zu spät kommt, um seine Frau (in einer Schlüsselszene aus The Big Heat, 1953) aus dem brennenden Auto zu retten, lässt Charlie die schwer verletzte Teresa im Wagen zurück, schleppt sich ins Freie und kniet betfertig, blutend, bereit wieder einmal, dem gegenüber zu treten, der er selbst vermeintlich ist.

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