Marina Abramović: The Artist is Present

Die Ausweitung der Affirmationszone.

Marina Abramovic 1

In einer schönen Szene des Panorama-Beitrags Marina Abramović: The Artist is Present unterhält sich eben jene große Performance-Künstlerin mit David Blaine, dem medienwirbelnden Magier – zwei Darsteller, die für ihre Kunst mehr noch als den eigenen Körper eine auf sie gerichtete Öffentlichkeit benötigen. Blake schlägt vor, gemeinsam etwas zu unternehmen, er will durch Abramovićs dreimonatige Dauerperformance The Artist is Present im Museum of Modern Art Einlass bekommen in die Kunstwelt, um sie anschließend an der Nase herumzuführen. Abramović scheint die Möglichkeit ernsthaft in Erwägung zu ziehen. Doch als sie sich tags darauf mit einem alten Vertrauten unterhält, rät der ihr vehement von der Idee ab. Es gebe da einen fundamentalen Unterschied zwischen Abramovićs Arbeit und der Blaines: Bei ihm drehe sich alles um die Effekte der Illusion, während ihre hochgradig körperlichen Arbeiten genau das Gegenteil zum Einsatz brächten, nämlich Wirklichkeit, Konfrontation, Entzauberung, Präsenz. Abramović stimmt zu – zur Kollaboration mit Blake ist es nie gekommen.

Umso bestürzender ist es, diese Szene in einem Film über die Arbeit der Serbin zu sehen, der wenige Techniken im Standardrepertoire filmischer Illusionsbildung ungenutzt lässt, um sein Publikum zu umgarnen. Natürlich arbeitet filmische Fiktion immer mit illusionären Verfahren. Aber anstatt aus der Distanz zwischen der physischen Arbeit Abramovićs und den Einschränkungen filmischer Dokumentation produktive oder fordernde Schlüsse zu ziehen, macht Regisseur Matthew Akers nichts anderes, als seine Zuschauer sehr offensiv zu rühren. The Artist is Present ist halb Imagefilm, halb Tearjerker. Er gehört in den Museumsshop, nicht auf die Kinoleinwand.

Mit den Mitteln der Behind-the-scenes-Dokumentation geht es Akers nicht um eine Problematisierung oder Hinterfragung des Werkes, sondern um dessen Lobpreisung. Der Film unterwirft sich der Mammutperformance The Artist is Present, bei der Abramović über die gesamte dreimonatige Laufzeit ihrer Werkschau im MOMA unbeweglich auf einem Stuhl saß, während Einzelpersonen aus dem Publikum ihr gegenüber Platz nehmen und für eine Viertelstunde Teil des Kunstwerks werden konnten. Sicherlich ist die schiere physische Entbehrung, das permanente Selbst-zur-Schau-Stellen eine beachtliche Leistung für sich. Doch war die Ausstellung schon von einem derartigem Medien-Buzz begleitet, dass es sauer aufstößt, diesen jetzt noch in den Kinosaal zu verlängern.

Marina Abramovic 2

Ein Hauptmotiv des Films sind hochgradig dramatisierte Aufnahmen der Performance, in denen die Begegnung Abramović/Publikumsvertreter zu einer unendlichen Abfolge von Duellsituationen stilisiert wird. Immer wieder, vor und zurück: die große Künstlerin, dann XY aus dem Publikum. Abramović, ein sommersprossiges Mädchen. Abramović, ein weinender junger Mann. Abramović, eine Frau mit Pickeln zwischen den Augenbrauen. Näher, immer näher kadriert Akers, bis nur noch die Augen der Künstlerin direkt in die Kamera, direkt in den Kino-Publikumsraum starren. Dazu jammert ein nicht enden wollender Keyboard-Soundtrack, in dem ein simpler Dreiklang auf den anderen folgt. Hier geht etwas ziemlich grundsätzlich schief: Will Matthew Akers wirklich behaupten, dass die Großaufnahme im Kino einen auch nur entfernt ähnlichen Effekt produziert wie eine unmittelbare Konfrontation? Im Gegenteil, genau das Bild der Augen, der Brauen, der Nase: Es ist typisch für Poster jedes x-beliebigen Illusionisten. You won’t believe your eyes ...

Was alles noch schlimmer macht, sind die zahllosen Interviews mit allerlei „Experten“ (von Kunstkritiker Arthur Danto über MOMA-Intendant Klaus Biesenbach bis hin zu Ulay, Abramovićs Kollegen und Geliebten aus goldenen Tagen), die dem Zuschauer unmissverständlich klarmachen wollen, wie einzigartig und bedeutsam Marina für Kunstwelt und Geschichte ist. In schlimmstem Art-Talk malen sie das Offensichtliche der Performance (Stille, Ruhe, Dauer, Offenheit, Partizipation) ornamental aus und behaupten damit tiefere Einsichten. Die Affirmationszirkel der zeitgenössischen Kunst weiten sich, um den 750.000 Zuschauern der Ausstellung noch ein paar Millionen Filmzuschauer hinzuzufügen.

Mit Dissens wird dabei sehr hemdsärmelig umgegangen: Zuschauer, die nicht exakt die vorgeschriebene Position gegenüber Abramović einnehmen wollen und damit den Unsicherheitsfaktor „Mensch“ performativ zur Schau stellen, werden schon nach Sekundenbruchteilen von Security-Beamten aus dem Stuhl gezerrt. Eine junge Frau, offensichtlich große Verehrerin der Arbeit Abramovićs, reißt sich das Kleid vom Leib und will nackt posieren. Heulend sagt sie nach dem Rauswurf: „But I thought the audience was part of the work!“ Falsch und richtig: Das Publikum ist nur insofern Teil, als es die vorgestanzte Rolle einnimmt. Am Ende der Premierenvorstellung des Films im Panorama der Berlinale 2012 ist Marina Abramović zugegen, die Kinozuschauer springen begeistert aus den Sitzen auf, minutenlange, frenetische Standing Ovations. Nur: Wem jubeln sie zu, der Künstlerin – oder der Filmfigur? 

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