Mandela: Der lange Weg zur Freiheit

Im Würgegriff der Repräsentation: Justin Chadwick dreht einen Film über die richtige Haarfarbe.

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Als der Film sich bereits dem Ende zuneigt – gerade wurde Nelson Mandela aus dem Gefängnis entlassen und der Bürgerkrieg auf den Straßen Südafrikas hat endgültig ruinöse Gestalt angenommen –, da bricht er (endlich und einmalig im Verlauf seiner langen Dauer) in sich selbst zusammen, wenn auch nur für wenige Sekunden: Plötzlich erstarren die heftigen Gefechte. Sie gerinnen zu fast urheberlosen Schnappschüssen eines Krieges, in dem sich jahrzehntelange Unterdrückung in entsprechend mitleidsloser Gewalt entlädt. Indem er diesen Bildern die Bewegung entzieht, gibt der Film sie heraus, zwar nicht zur freien Verfügung – nicht etwa als Glieder einer Kette von Bildern, die ihre Perspektive verundeutlichen oder den ihnen zugrunde liegenden Blick suspendieren würden, sodass wir unseren frei auf sie richten könnten –, aber sie sind dennoch imstande, zumindest für einen kurzen Moment das aufzufangen, was Regisseur Justin Chadwick auf seiner Hetzjagd durch die „spektakuläre“ Biografie Mandelas – wenn es nicht von vornherein gänzlich unbedacht blieb – mindestens abhanden gekommen ist: Widersprüchlichkeit, Zähigkeit, vielleicht auch Ohnmacht; oder wenn man so will: Wesenszüge eines Krieges.

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Sicher, Mandela ist kein Kriegsfilm, zumindest nicht im Sinne einer gebräuchlichen Bestimmung des Genres, eher hat er es sich zur frommen Aufgabe gemacht, jede Station eines fünfundneunzigjährigen Lebens zu mumifizieren. Und doch sind Krieg und Hass das ständige Bezugssystem des Films: Wo der Krieg an seiner Antiethik krankt, erblüht Mandelas erhabene Moral. Mandela steht für ein Denken, das den Hass – nicht nur als Äußerungsform, sondern als Prinzip – schon überwunden hat und das sich umgekehrt nicht schon in der Rechtsgleichheit, sondern erst in der Aussöhnung erschöpft. Solche Gedanken aber kann der Film nur setzen, er kann sie seinen Figuren in den Mund legen, er kann den weißen Hegemonialanspruch zum Sadismus verklären (etwa in Form des folterknechtartigen Gefängnisaufsehers auf Robben Island) oder eine abstrakte Idee in überkonkrete Bilder gießen (die untergehende rote Sonne, die weite Steppe, die nackte, unbekümmerte Kindheit, die Freiheit). Er kann sie aber nicht denken, höchstens für diese wenigen Sekunden, in denen ein Vorher und ein Nachher ausradiert werden, in denen kurzzeitig die bloßen Ideen und Eindrücke übrig bleiben, die zumindest bemüht sind, ihre beklemmende Konkretheit abzuschütteln.

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Mandela ist ansonsten ein Nachspielen in Reinform. Von den ersten Schritten bis zur Präsidentschaft. Glaubwürdigkeit ist eine Frage des Make-up-Designs, so geht es aus einer Produktionsnotiz hervor. Natürlich ist Mandela nicht der erste Film, der sich in ein Repräsentationskorsett zwängen lässt, er ist nicht der erste Film, der von Details eher zugekleistert als montiert erscheint, aber er ist – im Unterschied beispielsweise zu Spielbergs Lincoln (2012), mit dem er andererseits und speziell in Bezug auf den Attraktionswert der Kluft zwischen Privats- und Amtspersona vergleichbar ist – ein Film, der sich darin im Exzess ergeht, der jeder ergrauten Haarsträhne nachstellt, noch bevor er seine Figuren als Fühlende im Geschichtsprozess begreift, der eine geteilte Welt mit unterschiedlichen Garderoben bestückt, anstatt in ihre Widersprüchlichkeit vorzudringen. Spielberg hat das Widersinnige in die Arena des politischen Agierens geworfen, hat es zum Gegenstand eines rhetorischen Machtkampfs erklärt, hat es schließlich wegdiskutieren lassen. Für Chadwick dagegen hat all das den gleichen historischen Evidenzcharakter wie etwa das Baujahr der Präsidentenlimousine.

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Diese ungenierte Gleichsetzung von Überzeugungs- und Denkstrukturen mit spröden historischen Signifikanten verdoppelt sich nur allzu konsequent auf der Ebene der Narration: der Lebensweg Mandelas, gebrochen durch das Prisma der Erzählschablonen. Ein Liebesmärchen, ein moralisches Lehrstück, ein filmgewordener Albtraum und ein paar Parolen aus den Schriften eines Revolutionärs – warum Mandela überhaupt von Nelson Mandela handelt, ist vielleicht die am tragischsten ungeklärte Frage des Films. Auch das will man gewohnt sein, so wie das reizlose Abklopfen der Optik auf ihre Faktizität. Dass die sogenannten Biopics zuweilen eher den Charakter einer Datenverarbeitung als den der Filmkunst annehmen, wird hier, sicher auch angesichts der stofflichen Fülle, überdeutlich: ein braver chronologischer Story-Run, ein mäßig couragiertes Drehbuch und eine Filmsprache, die noch nicht einmal von ihren Möglichkeiten weiß, von einer Poetik ganz zu schweigen. Chadwicks formelhafter Realismus ist aber nicht nur unoriginell, vielmehr kommt er dem eigenen Versprechen auf Wahrheit nur ungenügend nach: Dass sich hier jede Wirklichkeitsbehauptung in der gravitätischen Versessenheit aufs Oberflächendetail erschöpft, zieht den Film letztlich ins Lächerliche und Komische. Schwerer wiegt aber, dass man mit Mandela eine andere Wirklichkeit verbinden möchte, eine Realität der Überzeugung, die von innen heraus erst geschaffen werden muss. Solche Fragen werden durch die Klebrigkeit des Films nicht nur im Keim erstickt, sie stehen schlichtweg gar nicht erst zur Disposition.

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