Madonnen

Eine junge Frau (Sandra Hüller) steht verzweifelt in einer Telefonzelle. Sie scheint mit ihrer Mutter zu telefonieren. Wenig später sitzt sie, gemeinsam mit ihrem kleinen Kind, im Wohnzimmer eines Mannes, der ihr Vater zu sein scheint. Nun behauptet sie, ihre Mutter sei gestorben. Bis der Film endgültig klärt, wie es tatsächlich um ihre Mutter bestellt ist, wird es noch eine Weile dauern.

Maria Speth geht in Madonnen sparsam mit Informationen um, die über die unmittelbar gegebene Situation hinausweisen könnten, und so bleibt die Hauptfigur bis zum Schluss des Films in vieler Hinsicht enigmatisch. Auch wenn bald klar wird, dass die junge Frau Rita heißt, in Berlin wohnt und einen eher unsteten Lebensstil pflegt, fügen sich die einzelnen Beschreibungen nie zu einer vollständigen, runden Figur nach den Vorgaben des Erzählkinos. Der dominanteste Charakterzug Ritas ist in jedem Fall die konsequente Verweigerungshaltung, die sie den expliziten und impliziten Zwängen des Alltags gegenüber an den Tag legt. Verwandt ist sie in dieser Hinsicht mit einigen anderen eindrucksvollen Figuren des deutschen Gegenwartfilms, beispielsweise mit Ronny aus Henner Wincklers Klassenfahrt (2002) oder mit Lennie Burmeisters Paul aus Ulrich Köhlers Bungalow (2002). Allesamt Figuren ohne auch nur irgendeine politische Agenda, die dennoch das System radikaler in Frage stellen als noch alle Spaßrevoluzzer aus Die fetten Jahre sind vorbei (2004).

Madonnen verweigert sich dem Erzählkino auf dieselbe Weise, wie die Hauptfigur sich ihrerseits der Gesellschaft: nie militant, aber dennoch ohne jede Kompromissbereitschaft. Das Publikum erfährt nur unwesentlich früher als ihr neuer Freund Marc (Coleman Orlando Swinton), ein schwarzer amerikanischer Soldat, dass Rita außer dem Kind aus der Anfangssequenz noch vier weitere auf die Welt gebracht hat. Gemeinsam teilt sich die Quasi-Familie fortan eine kleine Hochhauswohnung, mal mit, mal ohne Marc. Weder Rita noch der Film scheinen sich wirklich dafür zu interessieren, in welche Richtung sich die Beziehung entwickelt.

Das eindrucksvolle Spiel Sandra Hüllers, die diese Rolle noch vor der der Studentin Michaela in Hans-Christian Schmids Requiem (2006)[LINK] abdrehte, ist sicherlich eine der großen Attraktionen dieses seltsamen, faszinierenden, aber manchmal durchaus auch frustrierenden Films. Und zwar nicht, weil sie ihre Figur greifbar, erklärbar, katalogisierbar machen würde. Ganz im Gegenteil: Die angesichts ihrer sozialen Lage völlig unerklärliche Selbstsicherheit, mit der sich Rita jeder neuen Situation stellt, entzieht sowohl den Charakter als auch die Schauspielerin dem unmittelbaren Zugriff des Publikums. Immer wieder ist man gezwungen, aufs Neue Fragen an diese Figur zu richten, und immer wieder sind die Antworten, die Hüller gibt, alles andere als eindeutig.

Ganz zu sich selbst findet der Film jedoch auch, wenn er Ritas Kinder bei ihren Spielen beobachtet. Mindestens genauso ernst wie ihre erwachsenen Protagonisten nimmt Maria Speth diese Kinder und ihre Interaktionen. Die Machtspiele zwischen Fanny (Luisa Sappelt) und ihrem kleinen Bruder Paul werden um einiges deutlicher ausformuliert als die zwischen Rita und ihrer Mutter Isabella (Susanne Lothar). Endgültig entfernt sich Madonnen hier von der Logik des Erzählkinos, das ansonsten als Kontrastfolie natürlich immer präsent ist, und entwickelt kleine, wunderbar beobachtete Miniaturen ohne jeden Bezug zur ohnehin nur sporadisch präsenten Haupthandlung. Und zumindest die subtil anarchische Szene, in welcher die Kinder, von allen Erziehungsberechtigten befreit, Isabellas Wohnung okkupieren, gehört zu den schönsten Momenten dieses Kinojahres.

In nicht unwesentlichen Teilen des deutschen Feuilletons haben derzeit Filme, die wie Madonnen von ihrem Publikum Geduld und ein wenig Frustrationstoleranz verlangen, einen schlechten Stand. Oft reichlich unverhältnismäßig erscheint der Aufwand, den einige führende Presseorgane, zuletzt die Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, betreiben, um die vorsichtigen Gehversuche eines neuen deutschen Autorenfilms zu diskreditieren. Zu fragen ist in der Tat, warum sich die mediale Wut im Namen eines bestenfalls altmodischen Begriffs von Erzählkino auf eine Handvoll kleiner, kommerziell absolut unbedeutender Produktionen richtet, während die Kinos ansonsten – gerade was deutsche Produktionen betrifft – von unendlich lauteren und teureren Filmen überschwemmt werden, die von ihrem Publikum nichts weiter verlangen als Ignoranz und Intoleranz.