Liverpool

Farrel nimmt noch einen tiefen Schluck. Das Nötigste hat er bereits zusammengepackt. Er macht sich auf den Weg.

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Bereits wenige Jahre nach der Erfindung der Kinematographie begannen die großen Pioniere der Filmtheorie die Spezifik des Mediums zu erkennen und zu proklamieren. Unter ihnen befanden sich auch Louis Delluc und Jean Epstein, die diese Spezifik mit dem Begriff des Photogénies zu fassen versuchten. Dem Film sei es möglich, seine Bilder auf einzigartige Weise mit Bedeutung aufzuladen. Das Zusammenspiel von Mimik, Gestik, Licht und Einstellungsgröße in den bewegten Bildern fordere eine Vielzahl von Assoziationen heraus, und der Film intensiviere damit die Wahrnehmung von Objekten und Personen.

Nicht ganz ein Jahrhundert später kann die Filmgeschichte unzählige Werke zum Beleg dieser These heranziehen. Filme wie Letztes Jahr in Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961) gaben Anlass zu unterschiedlichen Lesarten und mussten sich einer regelrechten Interpretationswut stellen. Fast unmerklich lugen da zwischen diesen Renommierstücken kleine Filmprojekte hervor, die die Assoziationsfreude des Zuschauers deutlich behindern. Unter ihnen ist das Werk des Argentiniers Lisandro Alonso, der mit Liverpool den Photogénie-Effekt im Keim zu ersticken vermag und seinen ganz eigenen Minimalismus ausstellt. Während Resnais’ opulentes Werk mit seiner Mise en scène semantische Anhaltspunkte liefert, vermeidet dies Liverpool. Die Hauptfigur Farrel begibt sich darin auf eine Expedition, die ins Ungewisse führt. Ungewiss ist dabei nicht nur, ob die Reise für den Protagonisten rentabel ist. Der ganze Film ist ein Feld der Ungewissheiten. Der Zuschauer muss feststellen, dass alle seine Hypothesen dabei ins Leere laufen, denn Alonso lässt nicht zu, mehr zu sehen, als zu sehen ist.

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Der Argentinier findet dabei eine Form von karger Dramaturgie und Darstellung, die mit vielen seiner Regiekollegen, die für minimalistische Inszenierungsweisen bekannt sind, nicht zu vergleichen ist. Weder dialoglastige Alltagsszenen wie bei Eric Rohmer (Wintermärchen, Conte d’Hiver, 1992) noch die latente Komik eines Aki Kaurismäki (Lichter der Vorstadt, Laitakaupungin valot, 2006) zeichnen das Werk Alonsos aus. Es löst selbst den letzten Rest des „typisch Filmischen“ auf und beschreitet seinen eigenen Weg.

Liverpool charakterisiert sich vornehmlich durch fehlende Deutungshinweise und steht damit weitab von vielen Vertretern des Kunstkinos. Dabei sind Bilder und Erzählung weder kryptisch noch ambivalent. Die vorherrschende Profanität erschwert es erheblich, hinter das Gesehene zu blicken. Bis zum Schluss bleibt unklar, in welcher Beziehung Farrel zu dem behinderten Mädchen Analía aus seinem Heimatdorf steht und wie die todkranke Mutter damit in Verbindung zu bringen ist. Er ritzt etwas in einen Baum, man sieht nicht, was es ist. Später tut das auch Analía, und man erfährt wieder nicht, was da steht. All das geschieht einfach. Assoziationsvorgänge, die dabei vonstatten gehen, finden keine Anhaltspunkte. Der Film durchdringt weder Personen, noch Geschehnisse, es bleibt einzig und allein der unverfälschte Blick, der in keinem Moment dem Verständnis zuliebe modifiziert wird.

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Da hilft auch das gesprochene Wort nicht, eine gültige Lesart zu finden. Worte haben in den schmucklosen Welten des Argentiniers keinen Platz, sie sind nicht tragend für die Erzählung. Ähnlich wie Gus van Sants Gerry (2002) erschöpfen sich die Dialoge in belanglosen Gesprächen und genau wie bei den beiden Gerrys konstituiert sich in Liverpool eine wortkarge, undramatische Reise durch unbekannte Orte fernab vertrauter Zivilisation. Während Gus van Sants Wüstenlandschaften jedoch in betörend schönen Kompositionen ihre Andersartigkeit offenbaren, führen Alonsos Bilder das Fremde vor Augen, als das, was es ist. Nichts wirkt gekünstelt, das Befremdliche kommt in unkonstruiert wirkender, naturalistischer Manier zum Vorschein. Die außergewöhnlichen Schauplätze des Argentiniers zeigen das Undurchsichtige, und seine unkonventionelle Erzählstruktur unterstreicht die Besonderheit dieser Räume und Landschaften. Es sind Orte, die in ihrer Spezifik nicht vollständig zu ergründen sind. Nach dem Gefängnis in Los muertos (2004), sind es in Liverpool das argentinische Niemandsland und das Schiff. Welche Arbeit auf dem Frachter, auf dem Farrel arbeitet, zu verrichten ist, seine funktionalen Strukturen und das Leben, das auf ihm geführt wird, all dies wird gezeigt, aber nicht geklärt.

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Genau aus dieser kontinuierlichen Undefiniertheit in Form und Inhalt gewinnt der Film jedoch seine eigentümliche Kraft. Liverpool verabschiedet sich gleichsam vom Photogénie, er lässt die polysemantischen Möglichkeiten des Films nicht nur ungenutzt, sondern macht auch auf ein anderes seiner Potenziale aufmerksam. Er kann mehr Fragen stellen, als er beantwortet, er kann das sein, was keiner von ihm erwartet zu sein. Das Überraschende in Alonsos Werk ist eine geradezu verstörende Schlichtheit. Wer sich dazu bewegen lässt, Farrels Reise zu folgen, dem wird ein Stück Kino zuteil, das es schafft, ungewöhnliche Impulse zu setzen. Das kann entweder für ein begeistertes oder ein völlig unbefriedigtes Publikum sorgen. Beiden Parteien werden für Liverpool, wie den Figuren des Films, wohl die Worte fehlen.

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