Life May Be

In einem Video-Briefwechsel setzen sich Mark Cousins und Mania Akbari mit ihrer künstlerischen, physischen und kulturellen Identität auseinander. Der Essayfilm lief als zeitgenössische Ergänzung der Iran-Retrospektive des Edinburgh Film Festivals 2014.

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Eine minutenlange Kameraeinstellung zeigt die schottischen Highlands. Fast ein Standbild; nur ganz langsam bewegt sich der Nebel die grüne Bergkette hinab ins Tal und formt schleichend die Landschaft. Erst als ein Vogelschwarm auffliegt, bricht die Szenerie erkennbar zum Bewegtbild auf. Mit diesem kontemplativen Moment beginnt Mark Cousins seinen ersten Brief an Mania Akbari über die Körpersprache der Bilder, die ihn als Filmemacher geprägt haben, insbesondere die der iranischen Regisseurin und Dichterin Forough Farrokhzād.

Körper-Korrespondenz zwischen Orient und Okzident

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In Life May Be, ihrem Austausch von Videobriefen, klassisch gerahmt von Anrede und Abschiedsgruß, reflektieren die Iranerin Akbari und der Ire Cousins, die seit Jahren eine enge Freundschaft verbindet, über die künstlerische Darstellung menschlicher Körperlandschaften in ihren eigenen und in ihnen fremden Kulturkreisen. Akbaris Bilderreise führt dabei durch ihr früheres Zuhause in Teheran, aus dem sie während der Produktion ihres letzten Films nach London floh, durch Dubai und Paris. Cousins Video-Reisetagebuch enthält Momentaufnahmen von 100 bereisten Orten. Beide Filmemacher behandeln dabei ihre Erfahrungen mit dem Tabu nackter Körper und ihrem Ausbruch, ihrem persönlichen Befreiungsschlag. Während Cousins über sein gebrochenes Selbstvertrauen in seiner Kindheit und Jugend aufgrund seiner schmächtigen Statur reflektiert, thematisiert Akbari ihre Erfahrungen mit der Körperkultur in der muslimischen Welt aus einer feministischen Perspektive. Ihre Gedanken drehen sich dabei um die beiden Extreme von Verschleierung und Schönheitswahn sowie ihre persönliche Gratwanderung der körperlichen und seelischen Veränderung, die sie aufgrund einer Brustkrebserkrankung durchlebt hat.

Konzeptuell erinnert Life May Be an die Todas las cartas: Correspondencias fílmicas, Videokorrespondenzen zwischen sechs spanischen und sechs internationalen Filmemachern, die von 2005 bis 2011 vom Centre de Cultura Contemporània de Barcelona initiiert wurden; sowie an Chris Markers fiktiven filmischen Reisebericht Sans Soleil (1983). Im Vergleich zu Marker, der den kulturellen Voyeurismus des 20. Jahrhunderts zwischen Folklore und moderner Urbanität in meditativen Sequenzen einfängt und dadurch seinerseits einen Sog der Bilder kreiert, ist Life May Be weniger fließend. Auch wenn die Dramaturgie des Films bisweilen etwas statisch erscheint, die Fotografien haben durchaus ihre Aussagekraft: Barocke Aktgemälde im Louvre – erst auf den zweiten Blick erkennt man Akbari, die sich im Vordergrund posierend in die Malerei einfügt –; Akbari vor Virginia Woolfs Haus im englischen Sussex; Fotografien von Umzugskisten mit Akbaris alten Arbeiten vor der Übersendung in ihr Londoner Exil; eine gemeinsame Aufnahme mit Cousins, der Forough Farrokhzāds Namen auf der Haut trägt, und Akbaris eigenes Kirschblütentattoo, das sich schützend um die Kaiserschnittnarbe auf ihrem Bauch rankt.

Eine verschenkte Schlussszene

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Während Akbari in ihren Video-Briefen und Fotografien ihre Sensibilität und Verletzlichkeit als Künstlerin und Frau visuell zum Ausdruck bringt, vermisst man bei Cousins Beiträgen den observativen Tastsinn seiner feinsinnigen Essayfilme von 2013, Here Be Dragons und A Story of Children and Film. Oft verliert sich der Filmemacher bei der Investigation der aufgeworfenen Fragen in ethnologisch grobschlächtigen Statements à la „Selbst die Kelten haben nackt gekämpft.“ Punkt.

Das transformativste Bild ist in diesem Sinne wohl die schwarze Leinwand gegen Ende des Films. Zu hören ist lediglich Akbaris gehetzter Atem, wie sie durch London läuft, mit nichts auf der Haut als Virginia Woolfs Romanschrift Orlando – sie rennt und rennt, bis Polizeisirenen ertönen und die Jagd auf die Befreite aufnehmen. Eine starke Schlussszene könnte das sein, die den Film zuletzt aus seinem philosophischen Nebeltal herausgehoben hätte. Leider wird diese Möglichkeit vertan, als unter Brahms Ein deutsches Requiem ein wahrlich seliger Bilderreigen aus Wasserfällen, Straßenkreuzungen, Wald- und Wiesenlandschaften einsetzt, ergänzt durch ein paar elysische letzte Briefzeilen: „Mania, wollen wir gemeinsam durchs Paradies laufen, genau wie Adam und Eva?“

Ein unvollendeter Striptease

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Die Schlüsselszene findet sich dagegen in der Mitte des Films: eine Selbstaufnahme Cousins, wie er in einem Hotelzimmer mit dem Laptop auf dem Sofa liegt und seine Zeilen an Akbari verfasst. Die Szene ist nicht nur aufgrund ihre mediale Selbstreflexivität bemerkenswert, macht sie doch den filmischen „Schreibprozess“ sichtbar, sondern sie verdeutlicht, wenn auch unfreiwillig, das thematische Ungleichgewicht, das der Essayfilm auszuloten versucht: Wie bestimmt körperliche Freizügigkeit die Freiheit der Individuen? – Cousins, nach wie vor auf dem Sofa liegend, sinniert über einer Anekdote zu einem Universitätsvortrag, den er gerne nackt gehalten hätte – was die Universität jedoch mit dem Kompromiss, er könne gerne in Unterhosen sprechen, unterband – und entledigt sich dabei seiner Kleider.

Die Szene ist in jump cuts angelegt; eine sensible Entscheidung, will man doch den Fetisch des Striptease vor laufender Kamera vermeiden. Allerdings bleibt der Laptop doch noch als Feigenblatt des Filmemachers übrig. Somit fordert Cousins mit der fast schon obsessiven Darstellung seines persönlichen Strebens nach körperlicher Befreiung genau den Voyeurismus der Zuschauer heraus, gegen den er anschreibt. Selbstverständlich kann man darüber streiten, inwieweit Cousins Selbstzensur berechtigt ist. Doch kommt man nicht über die Feststellung hinweg, dass die vermutlich im Schnitt gefallene Entscheidung am Ende nur die Authentizität beschneidet, die Cousins in seiner Argumentation postuliert: Nacktheit muss kompromisslos sein, sonst erzeugt sie gerade den Fetisch, der zur Tabuisierung der Geschlechter führt.

Zwischen den Bilder-Zeilen

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Auch wenn man also die Subtilität, mit der Cousins für gewöhnlich seine Filme „schreibt“, vermisst, bleibt Life May Be nicht ohne Nachklang, werden doch Fragen nach der eigenen kulturellen Grenzerfahrung aufgeworfen, die über eine geografische Grenzziehung weit hinausgehen. Universelle Antworten zu geben liegt nicht in der Absicht der Essayisten, sie sprechen lediglich aus ihren eigenen Erfahrungswelten. Insofern entfaltet das, was zunächst in einer fotografisch-flachen Mise en Scène daherkommen mag, seine essayistische Poesie vielmehr zwischen den Bilder-Zeilen, dem Bild im Bilde – Life may be eine kinematographische Mise en abyme sozusagen.

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