Liebe 1962

Movies have changed in these ten years, disastrously in the last few years; they have become “cinema.”

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Obiges Zitat entstammt Pauline Kaels einflussreichem Aufsatz „Zeitgeist and Poltergeist; Or, Are Movies Going to Pieces?“ aus dem Jahr 1964. In diesem attackiert die amerikanische Filmkritikerin neben zahlreichen Vertretern der filmischen Moderne wie den Regisseuren des New American Cinema und des British Free Cinema auch Michelangelo Antonioni für seinen Film Die Nacht (La notte, 1961).

Das pejorativ gebrauchte, mit Anführungszeichen versehene „cinema“ steht bei Kael für ein Kino, welches sich der sozialen Wirklichkeit, oder allgemein dem Leben, verschließt und sich auf formale Experimente und metaphysische Spielereien zurückzieht, die von einer snobistischen Minderheit mystifizierend goutiert werden. Im europäischen Kunstkino der sechziger Jahre und insbesondere in den Werken Alain Resnais (Letztes Jahr in Marienbad, L’année dernière à Marienbad, 1961) und Antonionis entdeckt die Kritikerin Zeichen des Untergangs einer populären Kunstform, deren Vitalität in sprödem Akademismus zu erstarren drohe:

Our academic bureaucracy needs something alive to nourish it and movies still have a little blood which the academics can drain away. (...) It’s not much consolation, but I think the cinema the academics will be working over will be the cinema they deserve.

Es wäre zu einfach, Kaels zweifellos polemische Einwürfe als populistisch-reaktionäre Attitüde abzutun. Schließlich gehörte Kael nicht nur zu den frühesten Verfechtern von Schlüsselwerken des New Hollywood, sondern verteidigte bereits in den späten fünfziger Jahren als eine von wenigen amerikanischen Intellektuellen Jean-Luc Godard und François Truffaut gegen die konservative Kulturkritik.

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Zweifellos wurden einige ihrer Prophezeiungen von der Filmgeschichte widerlegt: Film ist nach wie vor, unbeeindruckt von der Institutionalisierung der Filmwissenschaft, zuallererst eine populäre Kunstform und ein Blick auf den deutschen DVD-Editionsstand der Filme Resnais und Antonionis legt nage, dass Kael die filmhistorische Wirkungskraft beider Regisseure überschätzte: Insbesondere Resnais Werk ist hierzulande nur äußerst fragmentarisch verfügbar.

Nur wenig besser sieht es im Falle von Antonioni aus. Nun ermöglicht die Süddeutsche Zeitung die Wiederentdeckung eines Schlüsselwerkes des Regisseurs: In der hauseigenen DVD-Edition erscheint Liebe 1962 (L’eclisse, 1962), der Film, mit welchem Antonioni seine mit Die mit der Liebe spielen (L’avventura, 1960) und Die Nacht begonnene Entfremdungstrilogie abschloss und der sich dazu eignet, Kaels Thesen nach mehr als vierzig Jahren noch einmal zu überprüfen.

Irritierenderweise, aber doch symptomatisch in Bezug auf die periphere Stellung des Regisseurs in dem kommerziell verwertbaren Segment der Filmgeschichte, erscheint Liebe 1962 nicht primär als Antonioni-Film, sondern in der Traumfrauen-Reihe der Süddeutschen. Irritierenderweise auch deshalb, weil zu Monica Vittis Filmfigur das Attribut „Traumfrau“ beim besten Willen nicht passen will.

In Liebe 1962 spielt Vitti, die in allen Filmen der Trilogie mit von der Partie war, Vittoria, eine junge Frau, die sich in der ersten langen Sequenz des Films von ihrem Freund, dem Schriftsteller Riccardo (Francisco Rabal), trennt. Die Beziehung endet weniger im Streit als im Schweigen, genauer in einer Abwesenheit von Kommunikation, die durch Antonionis Regie intensiviert oder möglicherweise erst erschaffen wird: In außergewöhnlichen Kadrierungen verschwinden die Figuren tendenziell im Dekor eines manieriert eingerichteten Appartements, immer wieder verweigert der Regisseur den Gegenschuss, der in der klassischen Filmgrammatik Gesprächspartner miteinander verbindet.

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Im Folgenden wird Vittoria einen zweiten Mann kennenlernen, einen Broker namens Piero (Alain Delon). Lange beobachtet die Kamera das hektische Treiben an der Börse, wie Insekten unter der Lupe wuseln die Finanzprofis von einer Ecke des Raums zur anderen. Auch die Beziehung zwischen Vittoria und Piero führt nicht weit. In der berühmten Sequenz ganz am Ende des Films wird sie buchstäblich links liegen gelassen: Die Narration entgrenzt sich in Richtung auf den urbanen Raum, minutenlang verharrt die Kamera auf leeren Straßen und Gebäudeteilen, beziehungsweise allgemeiner auf den Maserungen, den Oberflächenstrukturen der vom Menschen überformten Natur.

Viel von dem, was Pauline Kael an Letztes Jahr in Marienbad und Die Nacht kritisierte, findet sich fast exemplarisch in Liebe 1962. Auch Vittoria, Riccardo und Piero scheinen unter nicht näher definierbaren existentiellen Ängsten zu leiden. Die einzelnen, oft extrem stilisierten, Schauplätze isolieren die Protagonisten von der sozialen Realität und korrespondieren mit den obskuren Dialogen, die nicht dazu angetan sind, psychologisch kohärente Charaktere zu etablieren.

Allgemein verschließt sich der Film durch diese Techniken nicht nur den Mechanismen des klassischen Erzählkinos, sondern erschwert auch, analog zu Kaels Beobachtungen, den Zugang zu einigen Rezeptionsformen, die diesseits akademischer, formalistischer Interpretationsleistungen liegen.

Allerdings folgt daraus beileibe keine hermetische Abschließung des Werkes. Denn rückwirkend verdeutlicht Liebe 1962 die dem europäischen Autorenfilm der sechziger Jahre inhärente Spannung. Antonioni, Resnais und ihre Mitstreiter versuchten, das Projekt eines neuen Kinos mit den technischen Vorgaben der klassischen Filmform durchzuführen. Das dem Zelluloidmaterial eigene repräsentative Moment jedoch öffnet den Film tendenziell multiplen Sinnbezügen und untergräbt dadurch den Versuch, in sich abgeschlossene Zeichenuniversen zu erschaffen.

So hat Liebe 1962 in der Rückschau wenig Privatistisches an sich und strebt ganz im Gegenteil in die unterschiedlichsten Richtungen auseinander. Die Ablehnung konventioneller Figurenpsychologie beispielsweise kann nichts daran ändern, dass Antonionis Werk bis heute primär als eindringliches Psychodrama und Reflektion über die Entfremdung des Subjekts in der Moderne verstanden wird. Und auch, wenn die formalen Eigenschaften des Films eine solche individualisierende Lesart eigentlich untergraben möchten, ist sie nicht völlig aus der Luft gegriffen, sondern im Spiel der Vitti und dessen exzessiven Leerlauf angelegt.

Auch völlig anderen Diskursen öffnet sich Liebe 1962. Im ersten Drittel des Films unternimmt der Film, ausgehend von schmückenden Kultgegenständen, einen abrupten Ausflug nach Afrika. Diese Szenen verweisen negativ auf ihr im Film ansonsten seltsam abwesendes Gegenstück, auf das reale Mitteleuropa der sechziger Jahre am Ende der kolonialen Periode. Ganz allgemein fügt sich vieles, was einst idiosynkratisch und kryptisch gewirkt haben mochte, zu einem vielschichtigen zeit- und ideengeschichtlichen Mosaik, das weit davon entfernt ist, gemeinsam mit seinen Protagonisten in Kommunikationslosigkeit zu erstarren. Kurzum: 46 Jahre nach seiner Erstaufführung ist Liebe 1962 mehr „movie“ als „cinema“.

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