Leb wohl, meine Königin!

Die letzten Tage der Herrscherin.

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Benoît Jacquot verschiebt in Leb wohl, meine Königin! (Les adieux à la reine) klassische Sichtwinkel auf die Geschehnisse der Französischen Revolution: vom Volk auf den Hofstaat. Über die Handlungszeit von vier Tagen erzählt er von einem verzögerten Erkenntnisprozess, von einer fast unwirklich erscheinenden Nische in der Geschichte. Den Edelmännern und -damen sowie ihren Bediensteten dämmert erst allmählich, und zu spät, dass ihre Zeit und die Zeit ihrer Herrschafts- und Repräsentationsformen abgelaufen ist. Noch am Tag des Bastille-Sturms, mit dem die Handlung einsetzt, sind die Vorkommnisse im so nahen und doch so fernen Paris für die Versailler Gesellschaft nur dunkle Gerüchte, die Possenspiele der Etikette und des standesgemäßen Comportement bleiben noch für eine kurze Dauer intakt.

Jacquot inszeniert Verschiebungen auf mehr als nur der politischen Ebene: zum einen, indem er die Abwicklung des Verfalls fast ausschließlich anhand weiblicher Protagonisten beobachtet, zum anderen, indem er mit der Figur der Vorleserin Marie Antoinettes (Léa Seydoux), Sidonie Laborde, nicht den Stand des Adels, sondern das Heer der Bediensteten im Fokus behält. Die Französische Revolution aus einer weiblichen, proletarischen Perspektive innerhalb des Apparats Versailles: Schon in der Anlage verschränkt Jacquot verschiedene Diskurse der Macht, der Sexualität und der Repräsentation.

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Als Epochenfilm zeichnet sich Leb wohl, meine Königin! durch eine fast ostentative Missachtung aufwändigen Setbaus aus: Versailles ist das Versailles, wie es sich bis heute hübsch restauriert den Touristenströmen darbietet; die Gemächer der Bediensteten, all der Zofen, Kammerdiener und Köche, hingegen sind ein unübersichtliches Gewirr dunkler Korridore, deren unverputzte Wände aus jeder unsanierten Amtsstube Europas stammen könnten. Es sind die Kostüme (Christian Gasc, Valérie Ranchoux), die alleine den Geschmack einer vergangenen Zeit entfalten. Mit großer Detailfreude zeigt Jacquot das An- und Auskleiden der raumgreifenden Damengewänder, die Culottes der Edelmänner, ihre Dreispitzhüte und Perücken. Diese Konzentration auf Kleidung ist in zweierlei Hinsicht interessant: zum einen, weil die Repräsentation der Macht eher durch die Körper als durch die Räume inszeniert wird, zum anderen, weil, wie Barbara Vinken in ihrem Buch Mode nach der Mode analysiert hat, sich die Französische Revolution der Sansculottes auch als ein maskulines Aufbegehren gegen einen stilistisch „verweiblichten“ Adel lesen lässt.

Blicke und Blickgefüge strukturieren alle räumlich-sozialen Verhältnisse des Films und alle narrativen Situationen. Wer schaut wann wohin, wie reglementiert die Etikette Blicke, und wie löst daraufhin der sich anschleichende Umsturz diese Regime auf und eröffnet neue, zuvor unmögliche Perspektiven und Einsichten? Am reichhaltigsten treten diese Blickwechsel in den Begegnungen Marie Antoinettes (Diane Kruger) und der ihr bis zuletzt völlig ergebenen Sidonie zutage: die Bedienstete, immer mit dem Gesicht zur Regentin oder zu Boden blickend, und gegenüber die sagenumwobene Herrscherin, die lange Zeit nie einem Untergebenen in die Augen schaut. Marie Antoinettes primäre Rolle in den visuellen Arrangements des Hofstaates ist die der Angestarrten, der Vergötterten, die selbst wiederum nicht zurückblickt, sich abwendet und zum reinen, inaktiven Ornament der Macht gerinnt, in Frauengestalt. Darüber hinaus all die heimlich geworfenen Blicke der Bediensteten auf die Panik der Machthaber, zwischen Kisten hindurch, von Fenstern herab, durch Türen. Oft sehen wir die Spitzen des Staates aus großer Höhe, sie sind ganz klein, die Diener haben perspektivisch schon die Zukunft besetzt.

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Neben der Mechanik der Blicke ist es das Motiv der Türen, das den Film und seine Bewegung am stärksten konkretisiert. Einmal sagt eine Hofdame über die Regentin: „Sie hat in ihrem Leben noch keine Tür geöffnet“. Damit allerdings liegt sie falsch, oder sie sagt nur die halbe Wahrheit. Denn sowenig Marie Antoinette je Türen geöffnet haben mag, so wenig hat sie je eine geschlossen. Eines Nachts stürmt Sidonie in die königlichen Privatgemächer durch eine endlose Galerie offener Pforten. Wenn gen Ende Marie Antoinettes Hofstaat auseinanderfällt und sie in Verzweiflung ausbricht, schauen alle niederen und hohen Vasallen durch die offenen Flügeltüren ihren Heulkrämpfen zu. Macht wie ihr Zerfall ist in Leb wohl, meine Königin! ein Drama der Sichtbarkeit. Versailles ist die starre Bühne, auf der die Aufführung eines Stücks langsam in ein neues hinüber gleitet.

Die leidende Frau, gefangen in Blickgefügen und umgeben von Türen: Diane Krugers Marie Antoinette ist die melodramatische Heroine par excellence. Und genau so spielt sie die Deutsche: expressiv, theatralisch, posenhaft. Ihre Performance ist fantastisch, intensiv und voll hintergründiger Bedeutung, im heutigen Kino mindestens ebenso anachronistisch wie Marie Antoinette in Zeiten der Revolution.

Es betrübt angesichts einer so cleveren Perspektivwahl, einer so ungewohnten wie beziehungsreichen Anlage, dass Leb wohl, meine Königin! bis zuletzt keine wirklich konturierte Position bezieht. Niemals verdichten sich die bedeutungssatten Diskurse zu einer starken Situation. Jenen Schwebezustand, in dem sich das hier beobachtete Leben abspielt, macht sich der Film zu eigen. Doch gibt man die Erwartung einer klaren Gewichtung auf, dann entfaltet Jacquots Film seine Potenziale allein durch Andeutungen, durch sanfte Verweise und durch eine Einladung, die Perspektive zu wechseln. Und dies allein ist schon ein großes Verdienst.

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