Last Life in the Universe

Zwei ungleiche junge Menschen kommen sich in einer unfreiwilligen Wohngemeinschaft langsam näher. Der japanische Superstar Tadanobu Asano spielt die Hauptrolle in einem der erfolgreichsten thailändischen Filme der letzten Jahre.

Last Life in the Universe

Tadanobu Asano ist aus dem japanischen Autorenfilm seit mindestens einem Jahrzehnt nicht wegzudenken. Ob Takeshi Kitano (Zatoichi, 2004), Takashi Miike (Ichi the Killer, Koroshiya 1, 2001), Sogo Ishii (Electric Dragon 80.000 V, 2002), Shunji Iwai (Yentown, Swallowtail, 1996), Hirokazu Kore-eda (Distance, 2001) oder Kiyoshi Kurosawa (Bright Future, Akarui mirai, 2003), fast alle international bekannten japanischen Regisseure dieser Tage können auf den vielseitigen Asano, dessen Filmographie mittlerweile eine beachtliche Anzahl kleiner und großer Meisterwerke umfasst, nicht verzichten. Seit einigen Jahren versucht er sich zusätzlich an etwas, was kaum einem japanischen Schauspieler vor ihm gelungen ist: einer internationalen Karriere. 2003 stand er sowohl für Hou Hsiao-hsiens Yasujiro-Ozu-Tribut Café Lumière (Kôhî jikô), als auch für Last Life in the Universe (Ruang rak noi nid mahasan), dem vierten Film des jungen thailändischen Regisseurs Pen-ek Ratanaruang, vor der Kamera.

Asano spielt Kenji, einen jungen Japaner, der in Thailand lebt, als Bibliothekar arbeitet und von Selbstmordphantasien heimgesucht wird. Zufällig lernt er durch einen Autounfall die Gangsterbraut Noi (Sinitta Boonyasak) kennen, deren Schwester Nid (Laila Boonyasak) bei dem Unglück stirbt. Da sein eigenes Appartement aufgrund zweier Leichen unter dem Esstisch momentan unbewohnbar ist, zieht er kurzerhand bei Noi ein. Zwar scheinen der überkorrekte, gehemmte Kenji und seine unordentliche, sprunghafte Mitbewohnerin keinerlei Gemeinsamkeiten zu haben, nicht einmal die gleiche Muttersprache, doch wer in seinem Leben auch nur einige wenige Liebesfilme gesehen hat, weiß genau: Gegensätze ziehen sich an.

Last Life in the Universe

Last Life in the Universe wurde oft mit Lost in Translation (2003) verglichen. Tatsächlich hat der Film mit Sofia Coppolas fast gleichzeitig uraufgeführter romantischer Komödie bis auf die Sprachthematik wenig gemein. Dient bei Coppola das japanische Setting nur als ornamentaler Hintergrund, vor dem sich zwei verlorene amerikanische Herzen um so besser abheben können, wird in Last Life in the Universe der kulturelle Diskurs nicht nur behauptet, sondern tatsächlich geführt, was sich unter anderem darin ausdrückt, dass die beiden Hauptfiguren aktive Bemühungen unternehmen, die Sprache des jeweilig anderen zu meistern.

Fruchtbarer als eine Analyse der politischen Aspekte erscheint jedoch ein Blick auf die formalen Eigenschaften des Werks, da sich Last Life in the Universe stark über ein elaboriertes stilistisches Konzept definiert. Für die Bilder ist Christopher Doyle zuständig, jener Kameramann, der mit seiner Vorliebe für gedeckte Farben und langsame Kamerabewegungen seit mittlerweile zwei Jahrzehnten das asiatische Kunstkino nachhaltig prägt. Auch Last Life in the Universe folgt diesen Vorgaben bis zu einem gewissen Grad. Blasse Blau- und Grautöne dominieren, vermischt mit einigen exotisch-bunten Farbflecken, sobald sich die Handlung in Nois Domizil verlegt. Allzuviele Schnitte benötigen Doyle und Ratanaruang nicht, und der Bildaufbau orientiert sich ebenfalls an Wong Kar-Wai und Konsorten: Die Komposition richtet sich weniger an den Figuren aus, als an dem Gesamtgefüge der Lokation, und die für den Plot bedeutsame visuelle Information wird systematisch an den Rand der Leinwand – oder in den Offscreen-Bereich – gedrängt.

Last Life in the Universe

Auch andere Elemente des Films scheinen dem panasiatischen Arthausklischee bis aufs Haar zu entsprechen: Die Figuren in Last Life in the Universe neigen ebenso wie in vielen koreanischen oder taiwanesischen Filmen zu Schweigsamkeit, und auch die hypnotisch-ruhigen Klänge, die Doyles fließende Kamerafahrten begleiten, werden Kenner des neueren asiatischen Kinos kaum überraschen. Doch Last Life in the Universe ist mehr als nur ein technisch perfekter Aufguss bewährter Formeln. Denn Pen-ek Ratanaruangs Film ist sich seiner Form stets bewusst, vermeidet narzisstische Ästhetizismen ebenso wie platte Symbolik zugunsten einer selbstreflexiven Übersteigerung einzelner formaler Elemente. Wenn Kenji seinen Kleiderschrank öffnet und dort ausschließlich Shirts und Hosen in exakt den bläulich-grauen Farbtönen vorfindet, die den gesamten Film prägen, wird deutlich, dass die doylesche Arthausästhetik hier nicht Selbstzweck ist, sondern vielmehr eines der Themen von Last Life in the Universe. Die knallbunten thailändischen Fernsehmelodramen, die sich Noi und Kenji zu Gemüte führen, sind weniger Verbildlichung innerer Zustände, als eine mediale Verdopplung melodramatischer Bildkonventionen.

Last Life in the Universe

Ratanaruang ist Teil einer Bewegung im asiatischen Kino, die die Spaltung zwischen Kunst- und Populärkino zu überwinden versucht. Durch intertextuelle Bezüge schafft er innerhalb seiner Werke den Anschluss an diese äußerst heterogene Gruppe junger Regisseure. In Transistor Love Story (Monrak Transistor, 2001), Ratanaruangs internationalem Durchbruchsfilm, spielt Wisit Sasanatiengs großartiger Neo-Western Tears of the Black Tiger (Fah talai jone, 2000) – in vieler Hinsicht der Startschuss für die Renaissance des thailändischen Films – eine wichtige Rolle, während in der Liebesgeschichte um Kenji und Noi Takashi Miike, der japanische Regisseur, dessen Filme die Verbindung aus Genre und fast avantgardistischem Kunstanspruch am radikalsten vollziehen, als Yakuza zu sehen ist.

Ach ja: Neben doyleschem Kunsthandwerk und Ratanaruangs Formbewußtsein bietet Last Life in the Universe ganz nebenbei noch eine wundervolle Liebesgeschichte.

 

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