Lass den Sommer nie wieder kommen

Woche der Kritik 2017: Schlafende Hunde und wogende Pixel: Let the Summer Never Come Again schlägt lustvoll tiefe Wunden in seine Bilder, macht aus ihnen ein überdrehtes Schauspiel – und lässt sie dann doch über weite Strecken nur verschämt vor sich hin bluten.

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Vom ersten Augenblick an ist es zu spüren: Den Bildern, die man in Alexandre Koberidzes Film Let the Summer Never Come Again zu Gesicht bekommt, wurde in der dunklen, den Blicken entzogenen Zeit zwischen ihrer Entstehung und ihrem Hinaustreten in die Welt große Gewalt angetan. Überall blühen auf ihren Oberflächen pulsierende Wolken quadratischer Blöcke auf, überall treten ihre innersten, kleinsten Bestandteile ungeschützt und peinlich vergrößert ans Tageslicht. Diese durch digitale Komprimierung stark verpixelten Bilder sind in erster Linie verwundete Bilder: In ihnen erlebt man nicht nur eine untere Grenze der Darstellungs- und Informationsdichte oder eine bestimmte Beschaffenheit ihrer materiellen Basis, sondern man erlebt vor allem, dass etwas verloren gegangen ist, mehr noch: dass etwas verloren gegangen ist, das einmal nicht nur in der äußeren Welt, sondern in den Bildern selbst da war. Es ist, als hätten die Bilder sich nach ihrer Entstehung durch eine dichte Dornenhecke kämpfen müssen, um nun, zerschunden und entkräftet, vor uns zu stehen. Aber dennoch stehen sie. Vom inneren Pixelwirbel bis an den Rand der Auslöschung gedrängt, haben sie sich dennoch bis zu uns herübergerettet. Sie mögen blutig und zerfetzt sein, aber sie sind immer noch, und vielleicht mehr denn je, am Leben.

Ein Kosmos im Inneren der Bilder und der träge Wellengang des Zeigens

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Let the Summer Never Come Again ist somit ein Film, der in erster Linie über die spürbare Textur seiner Bilder funktioniert, über eine unmittelbare Begegnung mit dem Angeschauten, die vor jedem Verstehen und vor jedem erkennenden Sehen stattfindet. Die Geschichte um einen jungen Mann aus der georgischen Provinz, der nach Tiflis reist, um dort Tänzer zu werden, dann aber seine Zeit hauptsächlich mit illegalen Boxkämpfen und der Beziehung zu einem Polizisten verbringt, sie verblasst völlig angesichts der Dramatik der verpixelten, ausgewaschenen, digital bis zur Unkenntlichkeit zusammengeschmolzenen Bilder. Die in dieser Hinsicht dynamischste und wirkungsvollste Sequenz des Films ist dabei eine Szene ganz am Anfang (was vielleicht nicht gerade das ist, was man angesichts einer Laufzeit von 200 Minuten hören will): ein Bahnhof bei Nacht, man hört nur Gemurmel, Geratter und Gepfeife, bis plötzlich ein Schwall dramatischer Orchestermusik hereinbricht und man abtaucht in einen Pixelsturm, der früher mal eine Wand war. Dann schießt man eine Straße oder Bahntrasse entlang, doch die leuchtenden Flecken sind längst keine Laternenlichter mehr, sondern die glühenden Gaswolken eines gerade entstehenden Kosmos. Diese Bilder stellen keine Welt mehr dar, sie brechen von innen her auf, breiten sich machtvoll aus und werden selbst zu ihren eigenen, endlos vielgestaltigen Welten.

Leider sind Szenen wie diese im Laufe des Films nur vereinzelte Inseln in einem großen, sachte hin und her schwappenden Ozean. Denn über weite Strecken scheint Let the Summer Never Come Again das sinnliche Chaos seiner Bilder ganz zu vergessen und fällt in einen fast schon sachlichen Zeigemodus zurück – man spürt nicht mehr, sondern man sieht wieder, und das, was man sieht, ist in erster Linie der Stadtverkehr von Tiflis, durchsetzt mit ein paar Knien und ganz vielen liegenden Hunden, die entweder schlafen oder schon längst verendet sind. Der Inhalt der Bilder nimmt auf diese Art mehr und mehr Raum ein, ohne jedoch je eine eigene Dynamik zu entwickeln, ohne dass mit diesem Inhalt je wirklich umgegangen würde. Das Interessante an dem Film ist die fast taktile Qualität seiner Bilder, und die wird in diesen langen Sequenzen mehr und mehr außer Acht gelassen.. Auch inszenatorische Einschübe wie etwa ein Zwischentitel, der uns zum „Aufpassen!“ ermahnt, oder eine Erzählstimme, die detailreich etwas ankündigt, was wir dann doch nicht zu sehen bekommen, laufen ins Leere, weil der Film ja gar nicht auf einer bestimmten Bedeutung seiner Bilder beharrt, die dann lakonisch aufgehoben oder umgekehrt werden könnte. Ohne Not verlässt er somit die Sphäre eines ungeordneten oder sich vielmehr immer wieder neu ordnenden Erlebens und begibt sich auf das Feld ironisch aufeinanderprallender Bedeutungen – ohne aber jene möglichen Bedeutungen zu generieren, mit denen er zu spielen vorgibt.

Befreit vom Gewicht unnützen Fleisches

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Aber auch wenn man sich vielleicht wünschen mag, dass der Film einen am Ende woanders hinführt als nur zu einem weiteren liegenden Hund: Die innere Dynamik der durch die digitale Komprimierung versehrten Bilder ist doch niemals vollends ruhigzustellen. Wenn etwa mehrere Figuren zu einer Geburtstagsfeier in einem leeren Kellerlokal zusammenkommen, dann verlieren die durch das Kerzenlicht aus der Dunkelheit herausgelösten Gesichter im groben, wild auseinanderstiebenden Punktegewirr der Bilder sämtliche Konturen und festen Umrandungen. Zwischen den einzelnen lebendigen Oberflächen, zwischen dem Reden und dem Antworten, zwischen dem Schlagen von Gitarrenseiten und dem Klang der Musik muss dann scheinbar keinerlei Grenze mehr überwunden werden. Alles wird beherrscht von einer mühelosen und vertrauensvollen Beweglichkeit – einer Beweglichkeit, die auch die Bilder als Ganzes erfasst. Denn indem den Bildern durch die Komprimierung pfundweise das Fleisch von den Knochen gerissen wurde, hat man sie auch außerordentlich leicht gemacht. Sie haben zwar an Darstellungskraft verloren, doch sind sie dadurch auch besonders mobil und wendig geworden. Sie passen nun selbst durch die kleinsten Datenlöcher, sie können von überall herkommen und überall hinziehen. So bergen diese Bilder gerade in ihrer pixeligen Unbeständigkeit auch stets ein großes Versprechen in sich: dass ihnen die Welt offensteht.

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