Der Tod von Ludwig XIV.

Faulende Beine, tote Augen – zuckende Wangen, schmatzende Münder: Albert Serra findet das Lebendige im Toten und das Tote im Lebendigen.

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Da lohnt sich mal der Mittelscheitel! Bei den Perücken, die der Sonnenkönig trägt, wird derart viel Kunsthaar nach rechts und nach links gescheitelt, dass der Kopf darunter fast zu verschwinden droht. Vielleicht sind es deshalb hauptsächlich Großaufnahmen, in und mit denen Albert Serra das Sterben des Königs auf knappe zwei Stunden dehnt. Die Kamera zentriert das Gesicht, während das Perückenhaar das übrige Bild zuwächst, ja förmlich aus dem Kader hinauswuchert. Sie gibt sich in diesen Einstellungen als Detektor der Lebendigkeit, sie sucht das, was unter dem toten Haar noch zuckt und atmet. Gleich zu Beginn gibt es eine solche Einstellung. Im Profil sehen wir den Perückenkönig apathisch in die Leere starren, eine ausufernde Weile lang, und wir sehen ein Zucken in der Wange, unterhalb der prallen Tränensäcke von Jean-Pierre Léaud und oberhalb der hängenden Mundwinkel – eher Furchen, die sich bis zum unteren Ansatz des Gesichts ziehen; tiefe Bahnen, durch die der Wein und das Wasser fließen, die bei den etlichen Versuchen, etwas zu trinken (zu geben), zwangsläufig verschüttet werden. Der Sonnenkönig stirbt – den gesamten Film über; er stirbt einen Tod, den man sehen kann, der sich ausbreitet, der das Leben Zelle um Zelle verdrängt: die Fäulnis, die von den Zehen aus das Bein emporfault; die unaufhaltsam sterben lässt.

Bakterielles Spektakel

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Nach Story of my Death (2013) ist La Mort de Louis XIV nun der nächste Film von Albert Serra, der sich für das Sterben nicht nur als körperlichen Verfall, sondern, konkreter noch, als bakterielles Spektakel interessiert. Der gottbegnadete König, vernichtet von ein paar Mikroben. Serra geht es um eine Ebene des Molekularen, für die das Kino eigentlich gar nicht gemacht ist und die dort gerade deshalb ganz genau am richtigen Ort ist. Den Vorwurf, der diesem Film gemacht wird, nämlich dass darin gar nichts geschehe, muss man entschieden zurückweisen: In diesem Film geschieht nicht nur nicht nichts, es geschieht das Ultimative – es geschieht das Sterben. Es geschieht als Verfall, der den Sterbenden immer passiver macht und dem Kino immer mehr die Aktion entzieht: ein Kino, das mit seinem sterbenden Zentrum stirbt. Dass man in diesem Film einschlafen muss, ist seine akute Folge. Ich bin noch nie derart filmgetreu eingeschlafen: Einschlafen ist nicht die Unterbrechung der ästhetischen Erfahrung, es ist das unmittelbare ästhetische Erleben dieses Films. Weniger Hypnose, mehr sterben.

Eigelb am Kinn

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Einmal gibt es einen Blick aus dem Fenster – es dürfte jenes Fenster sein, das man im Film ansonsten nie zu sehen bekommt, das sich aber im Sterbezimmer des Königs erahnen lässt, wenn gelegentlich mattes Licht ins Zimmer strahlt. Auf ein mickrigeres, traurigeres Königreich hatte man vermutlich noch nie geblickt, wenn es um das Reich dieses Königs ging: diesig eingetauchte, ländliche Kulisse – direkt vor Versailles. Draußen gibt es nichts zu filmen. Panoramen sind öde. Die Kamera bleibt in Innenräumen, im Gemach des Königs und in den umliegenden Zimmern. Die meiste Zeit liegt der Regent in seinem Bett, drückt seine Perücke platt. Um ihn herum stehen seine Leibärzte, sie diskutieren miteinander, riechen an den faulenden Füßen des stöhnenden Kranken, cremen und bandagieren das Bein ein. Gelegentlich stehen Verwandte und Hofstaat am Bett, sie leisten dem König beim Frühstück Gesellschaft, beobachten, wie dieser ein gekochtes Ei zu sich nimmt, den Löffel an den Mund führt, schmatzt, das Eigelb am Kinn. Sie beglückwünschen ihn, sie klatschen, „bravo!“ Es ist eine bizarre Szenerie, in der hier gestorben wird. Fast erwartet man von den immer schmeichelnden Sterbebegleitern auch dann ein „Bravo!“, wenn es erfolgreich geschafft ist.

Tableaus mortes

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Oft sehen wir das prunkvolle Sterbebett in der Totalen – eine Totale, die den Raum aber nicht öffnet, in der alles ebenso gequetscht und eng erscheint wie in den Großaufnahmen, die für die Perücken zu klein sind. Dann sehen wir Berge aus Stoffen und Decken, Kissen und Perücken. In diesen Einstellungen wird es schwer, das Gesicht des Regenten zu lokalisieren, den Bildern ihr lebendiges Zentrum abzuringen, das im letzten Zucken der eigentlich schon toten Augen ohnehin bereits in Auflösung begriffen ist. In diesen Tableaus, eher schon Tableaus mortes denn Tableaus vivants, wird die Lebendigkeit selbst zu dieser Art Minimalbewegtheit, zu einer molekularen Angelegenheit – nicht erkennbar für das bloße Auge. Serra hat auch mit diesem Film das Kino an eine seiner Grenzen, vielleicht sogar Abgründe gerückt. Mit der Dauer des Films ist das Sterben verlebendigt; Lebendigkeit und Tod sind bei Serra, in seinen dauernden Bildern, keine Oppositionen, sie bedeuten erst recht keine Vor- und Nachträglichkeit. Es sind die beiden unterschiedlichen Bestandteile desselben Bildes. Ein lebendiges, totes Kino; ein totes, lebendiges Kino: Bravo!

Trailer zu „Der Tod von Ludwig XIV. “


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