Killer

Von Kurven und Geraden, vor und zurück, oben und unten.

Killer 07

Ständig der Blick zurück. Mal über die Schulter, mal in den Rückspiegel, mal mit verdrehter Wirbelsäule. Augen und Körper verhalten sich bei Marat (Talgat Assetov) wie Wirklichkeit und Wunsch. Er schaut immer dahin, wo er nicht ist, zu spät gewesen ist oder zu früh gegangen. So schießen seine Blicke auch ein bisschen durch die Zeit: Schon droht die nächste Etappe im Sturz in die Zukunft, doch er hält wieder einmal inne, schaut zurück, und alles widerfährt ihm wie ohne sein Zutun. Und doch entsteht Schuld.

Killer 08

Er fährt den knallgelben Lada der Universität, für die er als Chauffeur arbeitet. Eben noch hat er den depressiven Professor zu einem Radiointerview gebracht, jetzt sitzt seine Frau (Roksana Abouova) auf der Rückbank, den frisch geborenen Sohn im Arm. Die erwachende Vaterliebe, noch halb jugendliche Faszination, lenkt ab: Marats Augen kleben auf dem Säugling und nicht auf der Straße, nicht auf der Ampel, die von Gelb auf Rot springt, nicht auf dem Heck des dicken Mercedes direkt vor ihm. Ein junger Vater, ein neureicher Benzfahrer, ein Blechschaden, der drohende Ruin.

Ab dann vollzieht die Erzählung von Darezhan Omirbayevs Killer (Tuer à gages, 1998) die unerbittliche Dramaturgie der Schuldenspirale nach, die eigentlich eine Gerade ist. Den Job ist Marat bald los, die Reparaturkosten bezahlt er auf Pump, versucht, mit einem weiteren Kredit in den Autohandel einzusteigen, doch er wird bestohlen. Ein Unglück kommt selten allein. Wie es enden wird, nimmt der Filmtitel vorweg, aber Marat kam schon am Anfang zu spät. Was bleibt, sind die Blicke zurück.

Killer 09

Das soziale Habitat des Kasachen Omirbayev liegt im großen, gierigen Selbstzerfleischen nach dem Fall der Sowjetunion. Aber er betrachtet diese zerrüttete Gesellschaft immer aus Sicht der Geschlagenen, der Immer-Armen, um die herum altes und neues Geld die Hände wechselt. Marat hatte noch beim letzten kriegerischen Aufbäumen der UdSSR in Afghanistan mitgekämpft, aber nun gehört er zu denen, die zwischen den Klingen der sich beständig weiter aufspannenden Schere von Arm und Reich abgeschnitten wurden.

Killer 10

Die Intellektuellen wiederum leiden in diesen Zeiten an einem Kassandra-Komplex, sie warnen ungehört vor dem moralischen Verfall, der mit der materiellen Ungerechtigkeit einhergeht. Ihre letzten Agonien im Kampf um die Wirklichkeit wird Omirbayev in seiner Dostojewski-Adaption Student (2012) beobachten, aber in Killer gehen sie noch ohne Gegenwehr zugrunde. Der Professor verirrt sich zu Beginn in den labyrinthischen Gängen der Rundfunkanstalt, sein Interview ändert nichts am Schließen seines Instituts, ein paar Szenen später hat er sich schon umgebracht. Für einen kurzen Moment, ganz am Anfang, schwebte seine Tonbandstimme noch über den vorbeiziehenden Straßenzügen der kasachischen Hauptstadt Almaty. Aber sie bewirkte mit ihren Analysen und Prognosen nichts hinter den dicken Scheiben des Autos: Der ordinäre Alltag der Sozialbaublocks und halbfertigen Baustellen, die wuselnden Menschen dazwischen, sie existieren in einer anderen Sphäre als die Sprache. So kommentiert Omirbayev auch sein eigenes Schaffen, das immer schon unter dem Zeichen der Wirkungslosigkeit steht. Ansonsten lesen Köche aus soziologischen Büchern vor, in ihren Pausen. Dem Zwang zu arbeiten kann Wissen nichts anhaben.

Killer 11

Omirbayev ist ein Lyriker des Pessimismus, bei dem jedes Bild ein Fakt ist. Geschult an Bresson’scher Klarheit, dreht er knappe und präzise Studien scheiternder Existenzen. Bei ihm übernimmt die Szenenauflösung die Arbeit der Psychologisierung, jede Einstellung transformiert und kommentiert Stimmungen und Entscheidungen, während sich in die reglosen Schauspielergesichter schon die Züge ewig gewordener Resignation eingeschrieben haben. Wenn Omirbayev in die Psyche seiner Helden abtauchen will, dann dreht er Traumszenen. Aber seine filmischen Träume haben nichts von den gewohnten doppeltbelichteten und weichgezeichneten Ungewissheiten des Kinos. Es sind visuelle Fakten der gleichen Kategorie wie das Bild einer blutigen Nase oder das hungrige Löffeln von dünnem Eintopf: Ohne Musikuntermalung und ohne erkennbare Überleitungen in den Erzählfluss eingegliedert, sind es direkte Bilder von Gefühlen, die sich im Traum als Handlung darstellen lassen.

Killer 12

Wenn Marat träumt, dann träumt er von Balancieren in großer Höhe, am Rande eines Hochhausdaches. Doppeltes Bild von Wunsch und Angst: Endlich einmal ist er weit über den kleinen Autos und Menschen, in denen er sonst sitzt und zu denen er gehört. Aber es lauert ein Stoß von hinten, und bald werden Oben und Unten zu Vergangenheit und Zukunft. Der Fall bedingt sein notwendiges Ende. Was bleibt, ist der Moment des Balancierens, der auch als eine Metapher für Omirbayevs bescheidene, aber hocheffektive Kinopoetik gelesen werden kann. Denn im Balancieren, im Traum, und auch im Film, sind die Blicke für einen kurzen Moment freigesetzt, gehen in alle Dimensionen und bewahren dadurch ein Versprechen für eine andere Ordnung von Zeit, Raum und Gerechtigkeit. Selbst wenn es für diese schon immer zu spät gewesen ist, und wenn sie niemand vernimmt von denen, für die sie erdacht wurde.

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