Jugend ohne Jugend

Der greise Linguistik-Professor Dominic Matei (Tim Roth) wird vom Blitz getroffen, überlebt und ist plötzlich nicht nur wieder jung, sondern auch übersinnlich begabt. Schon mit dieser Grundprämisse seiner Erzählung gibt Francis Ford Coppola deren surreale, fantastische Ausrichtung vor und schafft damit einen filmischen Rahmen, in dem fast alles erlaubt ist. Der Autorenfilm-Superstar des New Hollywood (Der Pate, The Godfather, 1972, Apocalypse Now, 1979) hatte Ende der neunziger Jahre fürs erste Abschied vom Filmemachen genommen. Nun scheint es, als habe er sämtliche Ideen, die ihm in zehn Jahren Regieabstinenz durch den Kopf gingen, in seinen neuen Film packen wollen. So ergibt sich ein breites Spektrum angerissener Themen und verhandelter Stile, ein weit ausuferndes Kaleidoskop an Geschichte(n), das keine klaren Grenzen kennt, weder zeitlich, noch räumlich.

Mateis wendungsreicher Lebensweg mäandert durch die Kriegs- und Nachkriegsgeschichte Europas. Durch die Verjüngung wieder mit mehr Zeit ausgestattet, versucht er sein fast schon aufgegebenes Lebenswerk – ein Buch über den Ursprung der Sprache – doch noch fertig zu stellen. Doch neben dem ausbrechenden Zweiten Weltkrieg, den er in der Schweiz am Roulettetisch verbringt, und verrückten Nazi-Ärzten, die seine übersinnlichen Fähigkeiten zur Züchtung des „Neuen Menschen“ nutzen wollen, bringt ihn vor allem die Begegnung mit Veronica (Alexandra Maria Lara) durcheinander, die sich als Sanskrit sprechende Reinkarnation seiner Jugendliebe herausstellt. Zudem macht ihm – ganz im Zeichen Dorian Grays – sein Spiegelbild zu schaffen, das ein bedrohliches Eigenleben beginnt.

Ein klassischer Plot ist in Jugend ohne Jugend schwer auszumachen. Vielmehr erinnert der Film in seiner kryptischen Erzählweise an den verwirrenden Kinoentwurf David Lynchs. Charaktere werden mehrfach eingeführt, Figuren werden nach Belieben älter oder jünger. Unterschiedliche Zeitebenen verschwimmen, und Wiedergeburtstheorien haben hier genauso ihren Platz wie Psi-Phänomene. Ständig wechseln die Figuren die Sprache, mal unterhält man sich auf Latein, mal kommen eigens erfundene Kunstsprachen zum Einsatz.

Analog zum babylonischen Verständigungswirrwarr der Dialoge springt der Film auch auf der Bildebene durch verschiedenste Register: Weichgezeichnete Romanze in den Rückblenden, die Mateis Jugendliebe schildern, zeitgeschichtliches Drama, wenn im Mittelteil eine Montage aus Zeitungsmeldungen den Fortschritt der Kriegstechnologie im 20. Jahrhundert umreißt, und sogar B-Movie, wenn neben Nazi-Ärzten auch Spioninnen mit hakenkreuzverzierten Strumpfbändern auftauchen.

Doch egal, wie unterschiedlich die Genre-Anleihen sind, immer schwelgt Jugend ohne Jugend in ornamentierten, manchmal barocken Bildern: Schwere Farben und Stoffe dominieren die durchkomponierten Szenen, die sich regelmäßig haarscharf an der Grenze zum Kitsch bewegen. Coppola erschafft einen fast altmodischen Look und verlässt sich auf althergebrachte Kinozauberei: Doppelbelichtungen, Farbverfremdungen und Bilder, die wie durch Zerrspiegel gefilmt wirken, schaffen eine bedrohliche Atmosphäre. Stilistische Kapriolen werden meist an die Handlung rückgebunden, was verhindert, dass der Film zur bloßen cinephilen Fingerübung wird. Coppola kennt den Konventionenkatalog der Kinogeschichte, und es gelingt ihm immer wieder, das jeweilige historische Setting der Geschichte in der filmischen Darstellung zu reflektieren. Die dreißiger Jahre, in denen die Geschichte ihren Anfang nimmt, werden etwa in den verschnörkelten Textkarten der Titelsequenz gespiegelt, die an die große Zeit des Studiosystems erinnern. Spätere Szenen könnten trotz HD-Kameratechnik von Farbigkeit und Textur her direkt aus einem Hitchcock-Film der ausgehenden Fünfziger stammen. Auch Nachtszenen, die ganz klar bei helllichtem Tag mit Hilfe eines Blaufilters gedreht wurden, tragen zum anachronistischen Erscheinungsbild bei, das die Geschichte vom aus der Zeit gefallenen Matei wunderbar aufgreift und dessen „chronische“ Verwirrung pointiert.

Ein alternder Meister seines Faches, dem durch das Schicksal neue Jugend gewährt wird – Dominic Matei als Alter Ego Francis Ford Coppolas zu begreifen, liegt nahe. Und tatsächlich versteht auch Coppola selbst sein neues Filmprojekt als eine Möglichkeit, Spielereien und Experimente nachzuholen, die ihm der frühe Erfolg als Regisseur – und der daraus entstandene Erfolgsdruck –  in den Siebzigern versagte. Natürlich steckt einiges an Koketterie in einer solchen Aussage, sieht man Jugend ohne Jugend doch die gesamte Erfahrung des Regisseurs an. Und so ist die strukturelle und narrative Offenheit des Films wohl weniger einem neu erwachten, jugendlichen Spieltrieb geschuldet als der abgeklärten Gewissheit, niemandem mehr etwas beweisen zu müssen.