Jaurès

Eine Mise-en-scène für die Erinnerung.

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Eine Metro-Station in Paris dient als politischer und als persönlicher Erinnerungsort: Im Nordosten der französischen Hauptstadt gedenkt sie an den kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges von einem Nationalisten ermordeten Historiker und Reformsozialisten Jean Jaurès. Und sie lässt den Regisseur Vincent Dieutre an seine Zeit mit Simon denken, einen ehemaligen Geliebten, mit dem er sich in dessen Wohnung mit Blick auf die Station regelmäßig traf und von dort aus das Geschehen im Viertel filmte. Der Gewerkschafter und Bürgerrechtler Simon war kein nationaler, aber Dieutres persönlicher Held, den er unter anderem dafür bewunderte, dass er sich wie Jean Jaurès für die Rechte der Schwachen einsetzte. Zu diesen Schwachen zählte auch eine Gruppe afghanischer Flüchtlinge, die an einem Kanal unterhalb der Metro ein provisorisches Lager aufgeschlagen hatten. Die Aktivitäten der illegalen Einwanderer zeichnete Dieutre durch das Fenster von Simons Wohnung auf Videos auf, und im Verlauf von Jaurès (2012) offenbaren sie die Parallelen zwischen einem Leben auf Zeit in dem Flüchtlingscamp und dem des Regisseurs mit seinem Liebhaber.

Dieutres Erinnerungs-Essay eröffnet mit dem Bild eines Mischpultes in einem Aufnahmestudio, in dem der Regisseur gemeinsam mit der befreundeten Schauspielerin Eva Truffaut die alten Videos anschaut, anhört und kommentiert. Die erste Einstellung gibt den Ton an für einen Film, der vieles vermischt: Vergangenheit und Gegenwart, Privates und Öffentliches, Gespräche und Geräusche, Bedeutendes und Banales … Truffaut befragt Dieutre zu den Aufnahmen und zu seiner Beziehung zu Simon, dessen Stimme und Klavierspiel zu hören ist, der aber nie im Bild erscheint und zu dem der Regisseur heute keinen Kontakt mehr hat. Präsent wird er durch die Erzählungen des einstigen Liebhabers, die wiederum Wahrheit und Fiktion vermischen, um die Privatsphäre eines Mannes zu schützen, der verheiratet war und drei Kinder hatte, ein offizielles und ein zurückgezogenes Leben führte, der seinen schwulen Geliebten nicht seinen Freunden vorstellte und dessen Gegenwart verleugnete, wenn der Bruder bei ihm zu Hause anrief.

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Das Mischpult ist auch ein schönes Symbol für das menschliche Gedächtnis, das kein festes, faktentreues Bild der Vergangenheit besitzt, sondern den Blick auf zurückliegende Ereignisse mit der Zeit variiert und mitunter verklärt. Die Erinnerung ist ein kreativer Vorgang, ein lebendiger Mix aus Gestern und Heute, den Dieutre in Jaurès anschaulich in Szene setzt. Geräusche aus der Vergangenheit – das Klingeln einer Mikrowelle, das Rauschen einer Dusche, eine Stimme im Radio – sind im Hintergrund zu hören, während sich Truffaut und Dieutre im Vordergrund unterhalten, in einem spärlich beleuchteten Raum – vielleicht als Reminiszenz an die Tatsache, dass sich der Regisseur immer nur abends und nachts in der Wohnung des Geliebten aufhielt. So wie die illegalen Einwanderer tagsüber ihr Lager verlassen mussten, so tat es auch der Regisseur. So wie die afghanischen Asylbewerber ein ungewisses Dasein „auf Bewährung“ in Paris führten, so besaß auch Dieutre in Simons Leben lediglich eine beschränkte Aufenthaltsgenehmigung. Er nennt es ein „zerbrechliches Glück“, das gerade deshalb so „köstlich und spannend“ war, da ohne jegliche Garantie, und mit dem Bewusstsein, dass es irgendwann enden würde.

Jaurès betont auf mehreren Ebenen die Inszenierung der vermeintlichen Realität, die fließende Grenze zwischen Kunst und Leben. Einzelne Bildelemente, darunter eine Taube am Fenstersims und eine Matratze, die die Flüchtlinge tragen, erscheinen wie in einem Animationsfilm weiß übermalt und erhalten dadurch eine hervorgehobene Bedeutung. Den Blick aus dem Fenster bezeichnet der Regisseur an einer Stelle als „kleines Theater“, das sich Simon beim Frühstück stets angeschaut hat. Und natürlich weckt das Filmen durch einen Fensterrahmen Assoziationen mit dem Format einer Kinoleinwand oder eines Fernsehbildschirms. Ironischerweise hielt Simon Kunst für „nutzlos“, während Dieutre in einer Szene erzählt, dass es in Kanada Drehbuchautoren gibt, die Asylbewerbern kostenlos anbieten, ihre Lebensgeschichten für die Einwanderungsanträge zu dramatisieren, da die Wahrheit für ein Bleiberecht offensichtlich nicht überzeugend genug ist.

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So spannend und sehenswert der Film formal ist, so grenzwertig und diskussionswürdig ist seine Art, Privates öffentlich zu machen. Wenn uns Dieutre freizügig berichtet, er und Simon hätten beim Sex jedes Mal ein Kondom benutzt (warum muss ich das wissen?), dann betrifft diese Information lediglich sein eigenes Persönlichkeitsrecht und das eines Mannes, der durch seine Anonymität geschützt ist. Erstaunlicherweise stellt der Regisseur aber nie infrage, ob es überhaupt legitim ist, die (ahnungslosen) Flüchtlinge zu filmen, unter anderem beim Waschen, Ankleiden und Beten. Man könnte argumentieren, sie halten sich in einem öffentlichen Raum auf. Sie heimlich aufzuzeichnen, zumal dieser öffentliche Raum zu ihrem improvisierten Wohn-, Ess- und Schlafzimmer umfunktioniert wurde, ist aber dennoch ein fragwürdiger Umgang mit den Persönlichkeitsrechten von Fremden und besonders Schutzlosen, die dagegen nicht protestieren können. In mehreren Szenen filmt Dieutre gar in die Wohnung eines (ebenfalls ahnungslosen) Künstlers und greift damit noch stärker in die Privatsphäre eines anderen ein. Dieses unreflektierte Verhalten ist umso bemerkenswerter, als sich Simon, der von Dieutres Aufnahmen weiß, schließlich beruflich – und offenbar leidenschaftlich – für Bürgerrechte engagiert.

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Fast zeitgleich mit der Schließung des Flüchtlingslagers endete auch die Beziehung zwischen dem Regisseur und dem Bürgerrechtler. Mit Jaurès hat Vincent Dieutre der Vergänglichkeit zweier Welten ein anregendes, ambivalentes Denkmal erschaffen, das ganz buchstäblich zum Denken animiert.

Trailer zu „Jaurès“


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