Inland Empire

Am Ende läuft Nina Simones „Sinnerman“. Wenn man Regisseur David Lynch glauben darf, ist es das endgültige Ende seiner Kinokarriere. Dies verwundert nicht, scheint er die gegenwärtige Kinematographie doch an eine Grenze getrieben zu haben, die zu überschreiten kaum noch möglich scheint. Mit Blue Velvet (1986) hat er einen der Filme der achtziger Jahre geschaffen, mit Twin Peaks (1990-91) die ultimative Fernsehserie kreiert. Lost Highway (1997) ist einer der radikalsten Filme überhaupt, The Straight Story (1999), als komplementäres Gegenstück, ebenso. Mulholland Drive (2001) ist die formvollendete Schönheit des Alptraums. Und nun Inland Empire.

Für gewöhnlich ist das Kino ein Ort, der uns Sicherheit schenkt. Da gibt es Theorien, die davon ausgehen, dass die Personen auf der Leinwand sozusagen Ersatzhandlungen ausführen, zu denen uns Mut oder Talent fehlt. Oder dass sie gar unsere ungelebten Träume einlösen. Bei David Lynch, und das ist nichts Neues, handelt es sich eher um die Alpträume. Stanley Cavell spricht von einer mechanischen Abwesenheit des Zuschauers dem Schauspiel, dem Geschehen auf der Leinwand gegenüber, die seine Hilflosigkeit absichert. Dabei geht es weniger um die räumliche Distanz zwischen Leinwand und Zuschauer, sondern um die zeitliche zwischen dem Erleben des Zuschauers und dem gezeigten Geschehen. Und dennoch scheint es bei Lynch schwierig von Abwesenheit oder Abgesichertheit des Zuschauers zu sprechen. Womöglich gerade deshalb, weil seine Filme gegebene Zeitkontinuitäten und Kinogesetzmäßigkeiten ignorieren.

„Sinnerman“, das ist das Zeichen zum Entspannen, es ist das Finale und vergleichbar mit dem Moment des Aufwachens. Noch ziehen sich die letzten Szenarien des wirren Traums durch die Gedanken, doch man fühlt schon das sichere Kopfkissen und in wenigen Augenblicken hat man sich in der Sicherheit der Realität verankert. Doch was liegt hinter einem – und welche Bedeutung schreibt man ihm zu? Seit Freud sind wir alle unsere eigenen Hobbypsychoanalytiker und deuten von den nächtlichen Eingebungen schon mal den Tagesverlauf oder greifen besorgt zum Telefon, wenn einem geliebten Menschen im Traum etwas zugestoßen ist. Im Kino der letzten Jahre wird dieser Parallelwelt, einer Matrix, eine auffällige Bedeutung zugeschrieben.

Scheinbar trägt diese bestimmte Form des Kinos über sein eskapistisches Angebot noch einem Wunsch nach Parallelwelten Rechnung. Dabei werden die verschiedenen Existenzmöglichkeiten oft gegeneinander abgewogen. Bei Inland Empire ist das Verhältnis nicht so leicht zu bestimmen. Nicht eine Parallelwelt entspricht einem Horrorszenario – das Gesamtkonstrukt entpuppt sich als solches. Insofern bietet Lynch weder Eskapismus, noch eine Parallelwelt, die als Abenteuer, als spielerische Alternative erscheint. Es gibt nur das in sich gespaltene und doch verwobene, nach eigenen Regeln funktionierende Gesamtuniversum – und wer würde ernsthaft darin leben wollen?

Bei Lynch geht es vornehmlich um das Gegenteil von Sicherheit. Inland Empire ist durchdrungen von einer Unsicherheit, die Bilder und Figuren prägt. Wenn sich Zeit- und Raumkoordinaten lösen, ja wenn Identitäten nicht mehr klar unterscheidbar sind, was bleibt dann? Lynchs Projekt, so könnte man meinen, besteht darin, die Strukturen der Verunsicherung auf die Strukturen des Kinos zu übertragen. Das klassische Hollywoodkino liebt den Establishing Shot, um dem Publikum Räumlichkeit zu vermitteln, Gewissheit zu schenken: hier befinden wir uns. Bei Lynch ist nicht nur unklar, wo man sich befindet, wir wissen noch nicht einmal, wer sich gerade an diesem Ort befindet, den wir nicht zuordnen können – weder einer Topographie, noch einer Zeit.

Alles beginnt so harmlos, mit dem Topos der wachsenden Ununterscheidbarkeit zwischen Schauspieler und Rolle. Wären da nicht vorher schon diese Menschen in Hasenkostümen gewesen. Nikki Grace (Laura Dern) ist gleichsam Frau eines mächtigen und reichen Mannes, scheinbar Typ östlicher Oligarch, und zumindest in der Vergangenheit erfolgreiche Schauspielerin. Der neue Dreh bringt sie mit dem Frauenhelden Devon Berk (Justin Theroux) zusammen. Natürlich sollten beide auf der Hut vor dem Ehemann sein. Und dem Fluch, der schon auf der Erstverfilmung dieses Remakes lag.

So weit, so gut. Aber was, wenn die Kulissen des Drehorts zum Labyrinth werden, in dem man sich selbst begegnet? Was, wenn man urplötzlich in Zeitschleifen lebt? Dann lebt man in einer alptraumhaften Parallelwelt und das Kino hat sich in einen Ort der Unsicherheit verwandelt, der an Urängste rührt.

Nina Simone ist eine der beliebtesten Interpretinnen, wenn es um die Auswahl von Filmmusik geht. Emanuele Crianese setzt in The Golden Door (Nuovomondo, 2006) gleich die beiden populärsten Stücke „Feelin Good“ und eben „Sinnerman“, auch dort am Ende des Films, ein. Überhaupt nehmen Simones Songs in den Filmen häufig prominente Stellen ein: John Malkovich nutzte ihren weniger bekannten Titel „Who knows where the time goes“ in seinem Regiedebüt Der Obrist und die Tänzerin (The Dancer Upstairs, 2002) für eine der eindrucksvollsten Schlusssequenzen der vergangenen Jahre. Was auch daran liegt, dass der Song innerdiegetisch genutzt und mit einer eindrucksvollen Tanzsequenz verknüpft ist. Ähnlich ging Michael Mann in Miami Vice (2006) vor: „Sinnerman“ ertönte dort in der fulminanten Eingangssequenz als Teil des Clubklangteppichs. Wie bei Malkovich und Mann bietet nun auch Lynch ein audiovisuelles Highlight – wobei im Gegensatz zu den beiden Vorgängern die Musikquelle in diesem Fall natürlich nicht bestimmbar ist. Insgesamt sind sich die letzten Werke von Lynch und Mann näher, als man vielleicht spontan denken sollte – beide sprengen auf ihre sehr unterschiedlichen Weisen Erzählkonventionen und treiben die aktuellen Ausdrucksformen des Kinos voran.

Wer in diesem Jahr über Kino sprechen möchte, der wird an Inland Empire nicht vorbeikommen.