In der Fremde

Leben und Maschine: Der türkische Gastarbeiter Husseyin sucht nach dem Leben in Berlin und verlässt die Szene stets in die Richtung, aus der er sie betrat.

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Ein Metallstück wird in eine Stanzmaschine gelegt, man muss ein bisschen feinjustieren, es zurechtruckeln, dann stößt eine Presse auf das Stück und trennt einen Teil davon ab. Rechts von der Maschine wird, sorglos weggeworfen, das eine Ding gesammelt, links davon, mit etwas mehr Behutsamkeit beiseitegelegt, das andere. In bestimmten Abständen wird die Maschine an zwei Stellen geschmiert, bevor das nächste Metallstück eingelegt wird.

Im Verlauf von In der Fremde werden wir immer wieder zu dieser Maschine zurückkehren – fast schon in einem ähnlich zuverlässigen Takt, wie ihn die Maschine selbst schlägt. Sohrab Shahid Saless’ spezifisches Interesse an dieser Maschine – Husseyin, der türkische Gastarbeiter, der sie bedient, ist durch seine routinierten Bewegungsabläufe schon Teil von ihr; ist in der Maschine schon mitgedacht – ist eines, das man vorab vielleicht etwas genauer fassen sollte, um die Perspektive, die sein Film auf das Berliner Gastarbeitermilieu der 1970er Jahre entwirft, klarer in den Blick zu bekommen.

Ja, ja!

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Was die Fabrik, in der Husseyin arbeitet, herstellt, in welchen industriellen Kreislauf das Metallstück aus der Stanzmaschine eingespeist wird, in welchen lebenspraktischen Gegenstand es sich am Ende fügen wird, ist und bleibt für die Dauer des Films unklar und nebensächlich. Es ist aber keine unwesentliche Nebensächlichkeit: Denn tatsächlich entfaltet sich an und mit der Maschine – und durch Husseyin, der sie schon bedient, wenn der Film beginnt, und der sie wieder und immer noch führt, wenn der Film schließt – eine Welt, die so sehr auf das Partielle gestutzt wurde und deren Bewegungs- und Zeitgesetze derart im Prinzip einer scheinbar endlosen Wiederholung zirkulieren, dass sich davon ausgehend eine Veränderung, ein Vorwärtskommen, ein Größeres kaum noch denken lässt. Das Leben kommt immer wieder auf die Maschine zurück und auf das kleine Teilchen, das geteilt wird, auf den gleichgetakteten Rhythmus des Stanzens, aber auch auf den U-Bahnhof Voltastraße, die Fahrt von dort zum Moritzplatz in Kreuzberg, den Heimweg entlang karger Häuserfassaden, die Stufen hinauf in die Wohnung, vorbei an der alten Frau, die den Kopf aus der Türe streckt und die erst gegen Ende des Films das erste Mal auf Husseyins Gruß – ein Grüßen im Vorbeigehen, ein immer unerwidertes, ins Leere laufendes, auf die reine Formel zurückgeworfenes Grüßen – reagiert. Sie lädt ihn ein, für die Dauer einer Tasse Kaffee zum Adressaten ihrer angestauten Frustrationen zu werden – ein Nichtgespräch, ein Kommunikationsleerlauf, verstärkt, aber nicht bedingt durch Husseyins mangelnde Deutschkenntnisse, ein permanentes, in Schleife laufendes „Ja, ja!“.

Schleifenlaufen

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Diese Szene, in der übrigens der Kaffee am Ende gar nicht ausgetrunken sein wird, zeigt vielleicht am deutlichsten, wie Saless das Wegbahnen des türkischen Gastarbeiters durch Berlin, durch Deutschland, durch die Gesellschaft anlegt. Man bewegt sich im Kreisgang, in Schleifen, in einem dauernden Hin und Zurück: Von der Maschine in die Wohnung, die man sich mit Kollegen teilt, wieder an die Maschine, wieder in die U-Bahn, wieder in die Wohnung. Das Vorwärtskommen – und darum geht es den hauptsächlich männlichen Migranten aus In der Fremde –, der eigentlich banale Wunsch nach Ehe, Haus und Familiennachzug, ist in erster Linie ein Austritt aus der Schleife, und dieser ist weniger mit melodramatischem Zement verspachtelt als durch ein simpel herzuleitendes, wenngleich nicht undramatisches Kommunikationsproblem verstellt. Zu Hause lernt Husseyin die Sätze auswendig, mit denen er sich für den Balzspaziergang durch den Park bewaffnet, um sie dort, auf der Parkbank, nicht ohne Ironie, nochmal vom Zettel abzulesen, bevor er sie mit holpriger Betonung an die Dame aussendet, zu der er sich setzte und die ihn mit müder Gleichgültigkeit abweist. Husseyin, der auf die Parkbank zukommt, sie buchstäblich einmal umkreist, sich niedersetzt, verlässt die Szene wieder in die Richtung, aus der er kam – als Nächstes sieht man die Maschine. Wieder ist Husseyin eine Schleife gelaufen, wieder läuft das Gespräch ins Leere, weil die Wörter fehlen, oder schlimmer noch: die richtigen Wörter.

Maschinenpause

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Die sorgfältige, routinierte Arbeit an der Maschine und das in Schleifen laufende Leben abseits davon, mit sachlicher Konsequenz den gesamten Film über im Wechsel montiert, beziehen sich aber nicht mit einem tragisch eingefärbten Finalismus aufeinander. Vielmehr stellt dieser gründliche Wechsel das Leben des Migranten als Variationen ein- und derselben Maschinenpause heraus. Das Leben ist die Unterbrechung der Maschine, und als solche ist es ihr nicht unähnlich. Die Bewegungen sind durch Gesetze reguliert, es sind Bewegungen um ein Zentrum herum, am Rande eines Zentrums, sei es eine Dame auf der Parkbank, ein Spieltisch im Casino oder ein Bordell. Aber die Zentren machen dicht, halten den Migranten auf Abstand, seine Bewegungen bleiben Einkreisung und Schleife. Wie in einer Zentrifuge kreisen Husseyin und seine Kollegen um die Zentren, mal mit passiver Gleichgültigkeit, mal aktiv aggressiv. Deutschland und die deutsche Gesellschaft bleiben eine nicht betretbare Mitte, so wie der Schacht eines Treppenhauses, um den herum sich die Stufen krümmen – wie in jenem Treppenhaus in Kreuzberg eben, das man am Ende nochmal von oben sieht.

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