Die langen hellen Tage

Der traditionelle Tanz als Gefängnis und die Pistole als Zeichen der Zuneigung: Nana Ekvtimishvili und Simon Groß erzählen die Geschichte einer Freundschaft im postsowjetischen Georgien.

Die langen hellen Tage  08

Tiflis, 1992. Ein Mädchen im Bus, allein, wir sehen es von der Seite: ein anmutiges, aber trotziges Profil, das sich von der schmutzigen Scheibe abhebt. Das Radio ist angeschaltet. Eine Stimme verkündet, Georgier seien von Natur aus Krieger; jeder Georgier solle sich bewaffnen. Kaum 25 Minuten später vollstreckt der Plot die verhängnisvolle Forderung und legt eine Pistole in die Hände der beiden 14-jährigen Hauptfiguren. Die plötzliche Ermächtigung verwirrt das eingefahrene patriarchale Kräftegefüge, das für Eka (Lika Babluani) und Natia (Mariam Bokeria) bisher nur Ertragen vorsah, stummes Ertragen der Gewalt, die ihren Alltag durchtränkt. Es ist bezeichnend, dass in der langen Kette von Gewaltakten der sich anbahnende Sezessionskrieg in Abchasien am entferntesten und am wenigsten bedrohlich wirkt; nur ab und an wird er in Erinnerung gerufen. Die langen hellen Tage zeigt vordergründig eine andere Gewalt, eine gesellschaftlich tradierte Gewalt, die mit dem Ausdruck größter Selbstverständlichkeit daherkommt und dem männlichen Geschlecht vorbehalten scheint, den streunenden Jungs, den brutalen Ganoven, dem trunkenen Vater; selbst Mord und Totschlag gehen irgendwie als gängige Mittel des Miteinanders durch. Die Waffe im Besitz von Eka und Natia macht sie erstmalig wehrhaft. Anders als zunächst vermutet ist es aber nicht die Tschechow’sche Pistole – von ihr wird kein einziger Schuss ausgehen.

Der Wahnsinn lauert überall

Die langen hellen Tage  05

Dass ein Film, in dem schließlich der Kreis der Gewalt durchbrochen wird, sein Zentrum in einer zwischen zwei Mädchen hin und her wandernden Waffe findet, steht exemplarisch für die vielen Umkehrungen, die im Film vollführt werden: die Pistole als Zeichen der Liebe und dann der Freundschaft; das überfüllte Wohnzimmer als Ort der Freiheit und der geistigen Flucht; der traditionelle Solotanz als Ausdruck des Gefangen-Seins. In diesem Sinne sind die am schwersten zu ertragenden Gewaltszenen auch frei von Waffen. Fürchterlich etwa die Aufnahmen der an der Brotausgabe wartenden Meute. Die Kamera, so scheint es, wartet auch auf das Brot, ist selbst gefangen in der keifenden Schlange, wird bedrängt, geschubst, rückt wutverzerrten Gesichtern auf die Pelle. Viele harmlos anmutende Alltagsszenen kippen so in die Hysterie, der Wahnsinn lauert überall.

Die omnipräsente Gewalt findet ihren Gegenpol in der Freundschaft zwischen Eka und Natia. Ein ungleiches Paar: Natia hat die Reize einer erwachsenen Frau und weckt allseits Männerbegehren (ein Mädchen in voller Blüte, wie es der englische Titel In Bloom andeutet); die stille Eka wirkt im Schatten ihrer schönen Freundin. Im Laufe des Films wird sich aber Eka als die wahre Heldin herausstellen, als Stimme der Vernunft und Verkörperung weiblicher Kraft. Denn mehr als die Geschichte einer weiblichen Ermächtigung durch die Waffe ist Die langen hellen Tage die Geschichte einer weiblichen Ermächtigung durch die Haltung. Der Plot verdrängt die Männer in den Hintergrund, macht sie zu Hindernissen auf dem langen Weg der beiden weiblichen Hauptfiguren; das einzige männliche Gegenmodell zum gewalttätigen Mann trägt von oben bis unten engelhaftes Weiß und stirbt selbst einen gewaltsamen Tod.

Keine befreienden Schwenks

Die langen hellen Tage  01

Die georgische Autorin und Ko-Regisseurin Nana Ekvtimishvili schöpfte für den Film aus ihrem Gedächtnis: Auch sie war 14 Jahre alt in diesem Frühjahr 1992. In dunklen und gedämpften Farben rekonstruiert sie ein schönes, aber unheilvolles Tiflis. Die Kamera meidet die Weite, sucht meistens die Gassen, den Tunnel, den Mob, verweigert dem Zuschauer befreiende Schwenks. Während sich drinnen schnell ein Gefühl der Enge aufdrängt, bangt man draußen wie auf der Sniper Alley. Viele Szenen sind in einer einzigen Einstellung gedreht; ausführliche, dokumentarisch anmutende Sequenzen, in denen die Geräusche mindestens so wichtig sind wie das Bild und den Film zu einer sinnlichen Erfahrung machen, die mit ihrem eigenen Soundtrack reichlich auskommt. Wir hören nichts, weder Geräusche noch Musik, das nicht selbst in der Szene enthalten wäre; wir vermissen nichts.

Wucht der Gegensätze

Die langen hellen Tage  06

Die Kamera mag die Szenen lang auskosten, sie ausufern lassen, bis sie von allein abklingen – Die langen hellen Tage ist dennoch eine konzentrierte und strukturierte Erzählung. Viele kleine Bögen werden geöffnet und wieder geschlossen. Einzelne Szenen werden in abgewandelter Form wiederholt und kontrastieren sich selbst, führen den Riss vor, der durch die Mädchen geht: Dem zynisch anmutenden Prost der Männer auf ihre Frauen steht eine Szene entgegen, in der Natia und Eka auf sich selbst anstoßen; auf den zerfahrenen Tanz von Natias betrunkenem Vater folgt die eindrücklichste Szene des Films, als Eka mit grausamer Disziplin einen traditionellen Tanz vollführt. Hier bestehen Selbstbescheidung und Selbstbestimmung nebeneinander, Gefangen-Sein und Sich-Befreien, das zermürbende Verharren und die unbändige Kraft: Coming-of-Age als Wucht der Gegensätze, erzählt mit virtuoser Ruhe und betörend schönen Bildern.

Trailer zu „Die langen hellen Tage“


Trailer ansehen (1)

Kommentare

Es gibt bisher noch keine Kommentare.






Kommentare der Nutzer geben nur deren Meinung wieder. Durch das Schreiben eines Kommentars stimmen sie unseren Regeln zu.